תערוכה חדשה במוזיאון תל אביב לאמנות: בקיעים במראה - תערוכת אמנים יהודים, ברלין 1907

ב־1907 נפתחה בברלין תערוכה של אמנים יהודים. בדומה לקהילה היהודית בברלין גם התערוכה הייתה גדושת סתירות: יהודית אך לא דתית; לאומית אך לא ציונית; רוחה מתבוללת וגרמנית  -   אך נכללו בה עבודות של אמנים יהודים ממזרח אירופה.

בין האמנים שהשתתפו בתערוכה: לסר אורי, יוסף ישראליס, פיסארו, מאוריצי גוטליב,

שמואל הירשנברג.

שתיים־עשרה עבודות מתוך מאתיים הציורים והפסלים שהוצגו באותה תערוכה כלולים באוסף המוזיאון וכן מחצית מהאמנים שהציגו בה מיוצגים באוסף; כל אלה הם מוקד התערוכה הנוכחית בתוספת השאילות.

אוצרת : ד"ר בת-שבע גודלמן אידה

"תערוכת אמנים יהודים" נפתחה ב-17 בנובמבר 1907 ב-12:00 בצהריים, בגלריה לאמנות עתיקה ועכשווית,   ברחוב וילהלמשטראסה 45 שבמרכז ברלין .

רחוב זה, שמתחבר עם שדרת אונטר דן לינדן ונמשך במקביל לפרידריכשטראסה, נמצא לא הרחק מתחנת הרכבת המרכזית. בברלין של התקופה האימפריאליסטית, שכן מרכז הכוח השלטוני של האימפריה הגרמנית בווילהלמשטראסה, ושם היו גם בתי המגורים של הנשיא וראש הממשלה.   ניתן אמנם לומר שנדרשה תעוזה מיוחדת כדי להציב תערוכה של אמנים יהודים דווקא ברחוב הזה, אך למעשה התנהלה בחירת היצירות לתערוכה תחת עינו הביקורתית של הקיסר והושפעה מחיבתו לאמנות אקדמית.

אין ספק שברלין הייתה אחת הערים החדשות המרגשות ביותר באירופה. גרמניה, שהתאחדה ב-1871 לאחר כיבושים טריטוריאליים ולאחר שניצחה את צרפת במלחמת צרפת-פרוסיה, עלתה כאומה חדשה שכלכלתה הגואה עוררה אופטימיות בכל. היהודים הגרמנים נטלו חלק באופטימיזם הנלהב הזה.

את התערוכה ארגנה "החברה לקידום אמנות יהודית".  

היושב-ראש היה רודולף שילדקראוט (1862-1930),   וסייעו בידו שני אמנים פולנים: אלפרד נוֹסיג (1864-1943) מלבוב, ולאופולד פיליחובסקי (1869-1933) מפילה שליד סייראז´. הקהילה היהודית בברלין נתנה את חסותה לאירוע, ורבים מבין האמנים תרמו את יצירותיהם למכירה,   שהכנסותיה היו קודש לקרן חינוך לאמנים יהודים צעירים.

חבר השופטים, הלא-יהודי, כלל שלושה אמנים אקדמיים ידועים: אוטו היינריך אנגל (1866-1949), יו"ר ועדת "תערוכת האמנות הגדולה של ברלין", תערוכה שנתית שערכו האקדמיה המלכותית לאמנויות ואגודת אמני ברלין; הצייר פרופ´ אוסקר פרנצל (1855-1915); והפסל פרופ´ לודויג מנצל (1858-1936) – חברי האגודה, שייצגו "סגנון שהיה אקדמי יותר מאשר אימפרסיוניסטי".   עבודות של שלושתם היו באוסף ה- Nationalgalerie כבר ב-1903. התיאור הקטלוגי של עבודותיהם מספק מבט על המוטיבים המקובלים באותה התקופה.

במבט לאחור, בחירת היצירות הייתה מוקפדת ומשובחת. המארגנים הציגו עבודות בנות-זמנם (1903 עד 1907), ככל שהדבר התאפשר, ונתנו במה לכישרונות צעירים רבים, כולל נשים.

כך למשל, היצירה התנ"כית החדשה של לסר אורי (משה, 1907, ) ויצירה מאוחרת של קאמי פיסארו (נערה מתקנת גרביים, 1903, קט´ 1907 112) הוצגו לצד יצירותיהם של מרגוט ליפמן (דיוקנה של גברת [דיוקן עצמי], 1906,); של בלה צ´ובל, אז בן 24 בלבד; גאורג (יז´י) מרקל בן ה-26 (1881-1976), שצייר דיוקן של ארתור מרקוביץ´ בצעירותו; ואמנים צעירים נוספים.

התערוכה הייתה רוויה בסתירות וניגודים – היא הייתה יהודית אך לא דתית, לאומית אך לא ציונית, מתבוללת וגרמנית אך כללה יצירות של יהודים שמוצאם במזרח-אירופה ( Ostjuden ), לא בסגנון ה"סצסיון" אך כן כללה מספר יצירות נטורליסטיות מעין אלה שהוצגו על ידי ה"סצסיון הברלינאי".

קרוב ל-200 יצירות אמנות הוצגו בשישה חללי גלריה,   ביניהן 40 עבודות פיסול; העבודות האחרות היו ברובן ציורים, אך הוצגו גם רישומים והדפסים אחדים. היה מספר דומה של ציורי דיוקן וציורי נוף.

לסר אורי , לעומתו, לא הציג אף לא אחד מציורי נוף ברלין שלו. במקום זאת, הוא בחר שלוש יצירות תנ"כיות אדירות-ממדים – ירושלים, 1896 (קט´ 1907 138); ירמיהו, 1897 (קט´ 1907 136), ומשה, 1907– לצד עבודות מוקדמות שלו, משנות ה-80 של המאה ה-19.

היצירות התנ"כיות היו חשובות ביותר עבור אורי, אבל רק לעתים נדירות זכו לאותה מידת אהדה וביקורת חיובית כמו ציורי הנוף העירוני שלו. הוא ראה בציורים אלה ניסיון מודרני ליצור אמנות יהודית אותנטית. האיקונוגרפיה שלו לא חיקתה מוטיבים ואפיונים נוצריים, אלא ניסתה להשיג יצירת משמעות חדשה ועצמאית.  

ב-1901 הוא כתב:

האמן היהודי זוכה ליותר תמיכה מהנוצרים מאשר מהיהודים. היהודי העשיר נרתע לרוב מכל תיעוד של מוצאו. בבקשו להסיט את מחשבותיהם של אורחיו מכך, הוא מעדיף לאסוף יצירות אמנות מכל סוג, פרט לאמנות יהודית. הלא-יהודי, לעומת זאת, יודע להעריך ולהתפעל מניצני הפריחה המחודשת של שבט בן 3,000 שנה. ברגע שתהייה כמיהה ביהדות לאמנות יהודית, יימצאו גם הכוחות היוצרים.

המארגנים נמנעו לחלוטין מנושאים מעוררי מחלוקת, כגון ייצוגים של ישו כיהודי, מעין אלה המופיעים בעבודותיהם של מארק אנטוקולסקי ,מאוריצי גוטליב ושמואל הירשנברג,   אשר השתתפו כולם בתערוכה.

נושאים כגון תמונות מחיי בית הכנסת או תיאורי תוצאותיהם של פוגרומים הופיעו רק בעבודותיהם של יהודי מזרח-אירופה: רבע מהתערוכה הוקדש לבית הכנסת ולסצינות דתיות, עם דגש מיוחד על יום הכיפורים בעבודותיהם של איזידור קאופמן (קט´ 1907 69), יעקוב ויינלס (קט´ 1907 145), אלפרד וולמארק ואחרים. יתכן שדיוקן אבי האמן (שמקום הימצאו הנוכחי אינו ידוע) של מאוריצי גוטליב היה מתווה ליצירתו המונומנטלית יהודים מתפללים בבית הכנסת ביום הכיפורים, 1878 .

מראות של גלות ורדיפות, שעוררו תשומת לב וזכו להתייחסויות רבות בעיתונות המקומית בברלין, הופיעו בציור של לאופולד פיליחובסקי בדרך (בתחנת הרכבת), 1901 (קט´ 1907 116); בציור גלות של שמואל הירשנברג, 1904 (קט´ 1907 47), אותו צייר אחרי הפרעות בקישינב ב-1903;   ובציור של מאוריצי מינקובסקי ללא מולדת (אחרי הפוגרום), 1905, שהתייחס לפרעות באודסה באותה השנה.  

בתערוכה הייתה נוכחות מרשימה של כ-80 תשמישי קדושה, שנשלחו מבתי הכנסת הגדולים בהמבורג וברלין, מהמוזיאון היהודי בווינה, מאספנים פרטיים מברלין, ואפילו חמישה שטיחים, תיקיית עיצובים לשטיחים   וחפצי כסף מוקדמים מבית הספר לאמנויות ולמלאכה "בצלאל" בירושלים .   הנימוק להצגת עבודות בצלאל לא היה ציוני, אלא מסחרי: הקהילה היהודית בברלין נתנה את חסותה לבית הספר בירושלים, שנתפס אז כתעשייה זעירה של ייצור שטיחים.

התערוכה בברלין נערכה על רקע מחלוקות, וחברים אחדים בקהילה היהודית אף החרימו את האירוע:

בפתיחת התערוכה הביע המשפטן הורוביץ את צערו על כך, שאמנים מסוימים ניסו להשמיץ את התערוכה. אמנם מדובר רק במהומות מצדם של ידוענים שוליים ושל אותם אהובי תומכי האמנות שנאלצו להישאר מחוץ לתערוכה. אנשים אלה, שראו עצמם עד כה כמייצגיה הבלעדיים של האמנות היהודית, הפיצו את הטענה שהתערוכה עלובה, גם למול יצירותיהם של אמנים בעלי שם עולמי. למעשה, אין לכותבי עלונים כאלה כל נגיעה להצלחתה של התערוכה. הנושא מוזכר כאן רק כדי להציב בפני "האגודה לתמיכה באמנות יהודית" אות אזהרה, שלא לדבוק בהתגנדרות הכרתית. לא ניתן להימנע מהאשמת חוג זה בכך שתמיכתו בכישרונות מתבססת יותר על סנטימנטים מאשר על התייחסות ביקורתית. כך קורה שאנשים, שלולא תמיכת חוג זה כמעט שלא היו זוכים לתשומת לב, מתיימרים היום להתקיפו.

עם זאת, היו ניסיונות להחרים את התערוכה, שהמוטיבציה להם הייתה בעיקרה אידיאליזם מבוסס, המאמין כי כל שהיהדות זקוקה לו הוא זהירות וכי מוטב ליהודים שישימו לב אליהם מעט ככל האפשר.

כך, שתי קבוצות מרכזיות התנגדו לתערוכה: יהודים מתבוללים שחשבו שמוטב לשמור על פרופיל נמוך,   ואנשים שסברו כי הם השולטים בסצינת האמנות ודחו את בחירת האמנים בטענה שהבחירה מבוססת על סנטימנטים. את הקבוצה הזאת דחו המארגנים מכל וכל (אבל מי היו האנשים הללו? האם היו אלה האחים קאסירר?   או שמא היה זה מקס ליברמן?).

איפה היה מקס ליברמן?

מקס ליברמן (1847-1935) חגג את יום הולדתו ה-60 ב-1907, בתערוכה גדולה ב"סצסיון הברלינאי", אותו ייסד ב-1898 וכיהן כנשיאו (עד 1911 כולל). אולי לכך התייחסו המארגנים כשאמרו:

גם את יצירותיהם של אמנים בני זמננו לא ניתן תמיד להעביר ממקום למקום ולקבצן במקום אחד, שכן לעתים הן הובטחו זמן רב לפני כן לתערוכות אמנות שונות. על מנת להציג אמנים מסוימים, חייבים לוותר על אחרים, שהתחייבו כבר להציג במקומות אחרים.

והם הוסיפו:

מגבלת המקום גרמה לכך שהאמנים היהודים מברלין אינם זוכים להתייחסות מספקת. מספרם הרב ודרישותיהם לייצוג הולם, המוצדקות מנקודת מבטם, לא הותירו לוועדה המארגנת של התערוכה ברירה, אלא להפחית למינימום או את השתתפותם של האמנים הזרים או את זו של הברלינאים. ההחלטה נפלה כנגד האחרונים, כיוון שהאמנים החיים כאן מוכרים לקהל מתערוכות אחרות. אלה הסיבות העיקריות לפערים שיש בתערוכה הברלינאית .

יתכן שהסיבה הפשוטה להיעדרו של ליברמן מהתערוכה היא, שהוא היה מוכר מדי. בנוסף, בתקופה זאת הוא שהה לעתים קרובות בהולנד ועבד על הסדרה הרובע היהודי באמסטרדם.  

מארגני התערוכה הציעו הסבר נוסף לעבודות החסרות בתצוגה: "נוספת לכך העובדה, שאמנים ידועים אחדים פרשו מקהילות המוצא שלהם או אינם מעוניינים להיכלל בהן".   

הייתכן שהתכוונו בכך למקס ליברמן, שמאז ומתמיד הכריז בגאווה על מוצאו היהודי   ושלא הוטבל לנצרות כרבים אחרים לפניו? הדבר נראה בלתי סביר. ובכל זאת, השאלה עומדת בעינה: איפה היה מקס ליברמן?   מספר חוקרים בני-זמננו אף הניחו שהוא אכן השתתף בתערוכה, למרות ששמו אינו מופיע כלל בקטלוג!   נוכחותו היוצאת-דופן בברלין באותה תקופה, בשיא יוקרתו, והתפוקה האמנותית האדירה שלו, שלא לדבר על קשריו האישיים עם רבים מהאמנים, דורשים שנעלה את השאלה. למעשה, ליברמן היה האמן הראשון שאליו התקשר נוסיג בנוגע לתערוכה, עוד ב-1905.

על מנת להבין במלואו את המניע האפשרי להיעדרו, יש לבחון את חבר השופטים הנכבד של "תערוכת אמנות יהודית". הציירים מהאסכולה האקדמית שכיהנו בתפקיד היו חלק מעולם האמנות הממוסד. "תערוכת האמנות הגדולה של ברלין", שבראשה עמד אותו אוטו אנגל שעמד גם בראש חבר השופטים של התערוכה ב-1907, הייתה אחת מן הסיבות לכך שמקס ליברמן הקים את קבוצת הפורשים, ה"סצסיון", מלכתחילה.

החלטתו של ליברמן לתאר את אירועי היומיום בצורה נטורליסטית ואימפרסיוניסטית נגדה את סגנון הציורים ההיסטוריים שהיו כה חביבים על חברי השלטון הקיסרי. למעשה, על פי אמות המידה של קהילת האמנות הממוסדת, ציוריו של ליברמן נחשבו "מכוערים".  

ייתכן שהייתה זו התנגדותו הקולנית של ליברמן לאגודת האמנים האקדמית והשמרנית שהביאה את מארגני התערוכה ב-1907, חברי אותה אקדמיה שמרנית, "לפסוח" על אמן "סצסיון" בולט זה. הדרת ליברמן מהתערוכה הייתה מעין מחוות פיוס של המארגנים לקיסר עצמו, שהתבטא בצורה חריפה ביותר כנגד האמן וסירב לקיים תערוכה לכבוד יום הולדתו ה-60 באקדמיה לאמנות החדשה שלו, שבנייתה בברלין אך זה הושלמה.   מתוך יצירותיו של ליברמן, שלוש בלבד נרכשו עבור הקיסר בתקופה זו.  

המטרה המוצהרת של הקהילה היהודית בברלין, שנתנה את חסותה לתערוכה, הייתה לשמר את הסטטוס-קוו (עולם האמנות האקדמית, השמרן), לא לקדם אמנות אוונגרד. גם אמני "סצסיון" יהודים אחרים, ביניהם שרלוט ברנד-קורינת (אשתו של לוביס קורינת) נותרו מחוץ לתערוכה.

ציונות או התבוללות?

מנקודת המבט של ההיסטוריה החברתית, אחד ההיבטים המעניינים ביותר של התערוכה הוא הביטוי החזותי שניתן בה לאופייה המורכב של הקהילה היהודית בברלין באותה תקופה. מארגני התערוכה ביקשו, מצד אחד, לקדם אינטגרציה בחברה הגרמנית באמצעות הצגת היהודים כעם תרבותי, ומצד שני שאפו להציע תרבות אסתטית יהודית פאן-אירופית כאלטרנטיבה למודל של הציונות.

מחקרים עכשוויים רבים שהתייחסו לנושאי ההתבוללות והלאומיות מאפשרים לנו להבין טוב יותר את המצב המיוחד של קהילות יהודיות כגון זו שהייתה בברלין:

עיצוב זהות גרמנית, איטלקית, אנגלית, הולנדית, או אוסטרו-הונגרית היה חלק בלתי נפרד מהחוויה היהודית בעת החדשה [...] והושפע מתהליך האמנציפציה הייחודי של כל אומה. [...] רגש הלאומיות הזה עיצב את הנאמנויות של היהודים אך גם אִתגר ועורר דווקא את תחושת הלאומיות היהודית. [...] האמנציפציה כבר הושגה; היהודים היו מעורבים באינטנסיביות בסביבה שלהם, עסקו במגוון רחב של תחומי עניין, ברשתות חברתיות רחבות. הם היו מעורבים, בייצוג לא-פרופורציוני, בתחומי עניין שבדרך כלל לא נחשבו לתחומי עיסוק מסורתיים של יהודים – מוזיקה, אמנות, תיאטרון – ובלטו, ואף הובילו, בתחומי מדע, תרבות ורוח חדשים. הודות לעיסוקיהם הכלכליים, היהודים היו גורם משמעותי במגוון רחב של תחומים [...] בחיפושם אחר השתלבות מלאה בחברה, הם דיברו שפה אירופית, התרחקו מהמסורות של אבותיהם ואבות-אבותיהם, והסתגלו במידה ניכרת לחברה שסבבה אותם. [...] גבולות השייכות היהודית, גם האישית וגם הקולקטיבית, הוגדרו ומופו מחדש, והיהודים נכנסו לתחומי עשייה חדשים רבים, שהתנגשו לעתים קרובות במסורת העבר. [...] הקיום והתרבות היהודיים העכשוויים החלו להתעצב מחדש בשפות אירופיות".

בעולם האמנות, החיפוש הזה אחר אינטגרציה הביא תכופות את היהודים לאיסוף אמנות של לא-יהודים. מקס ליברמן נודע בהומור העוקצני שלו: כאשר שאל אותו אספן אמנות, האם כדאי לו לקנות עבודת אמנות של יהודי או של לא-יהודי, התלוצץ ליברמן, "למה שלא תקנה גויה?". דמותו של אספן כזה, העומד ומתפעל מעבודת אמנות שאך זה רכש, ניתן לראות באחת מעבודותיו של יוזף אופנהיים, שהוצגה בתערוכת האמנים היהודים ב-1907 .    אכן היו אלה פטרוני האמנות היהודים בברלין – כגון ג´יימס סיימון, אדוארד ארנהולד, ורוברט פון מנדלסון – שהעניקו לראשונה לגלריה הלאומית החדשה בברלין עבודות מאת ואן-גוך, קורבה, גוגן, פיסארו וסזאן.

בספרו אייקונים יהודיים: אמנות וחברה באירופה המודרנית,   כותב ריצ´רד כהן על התערוכה הברלינאית ומנתח לעומק רבות מהיצירות שהוצגו בה. אם כי התייחסותו הכללית לתערוכה תואמת את ההקדמה לקטלוג שלה ואת אופן חלוקת היצירות בה לקבוצות, הרי שלהנחת היסוד שלו, כי האתוס הציוני הוא שעמד בבסיס התערוכה,   אין סימוכין – לא בדיווחי העיתונות של התקופה ולא במבחר האמנים והיצירות שהוצגו בה.

עיון בנוסח ההקדמה לקטלוג התערוכה מ-1907 ובביקורות העיתונות מעלה, כי התערוכה בהחלט לא הייתה ציונית. בדברי ההקדמה, שכתב נוסיג לקטלוג כנציגם של מארגני התערוכה, וכן בדיווחי העיתונות על נאומי הברכה בפתיחתה, באה לידי ביטוי ברור התנגדותה הנחרצת של הקהילה היהודית בברלין לציונות. כפי שכתב ג. קוטנא במאמרו "בנוגע ל´תערוכת אמנים יהודים´":

הוועד המנהל של התערוכה הצהיר בהקדמה לקטלוג, כמו גם בנאום הפתיחה של שילדקראוט, ש"יוזמי הרעיון כלל לא חשבו על הפרדה דתית" [...]. משום כך תמכו ביוזמה גם אישים שמחשבתם ופעילותם הציבורית נוגדים את הציונות.  

כפי שציינה בצדק חנה שיץ, הקהילה היהודית בברלין חשה צורך לנקוט עמדה ולא להותיר את אמנות היהודים בידי הציונים.   האמן הציוני המובהק בתקופה זו היה א.מ. ליליאן (1874-1925), שהצטרף לפרופ´ בצלאל שץ ב-1906 עם פתיחת בית הספר לאמנות "בצלאל" בירושלים.

לימים, הצהיר מריק שוורץ שליליאן הוא "אמן כאשר אינו ציוני, אם כי כזה הוא בכל יצירותיו (עד כדי כך, שדמות האל בציוריו דומה להפליא לדמותו של הרצל)".  

ב-1907, שנת קיומה של התערוכה, הייתה הקהילה היהודית בברלין שרויה בשיאו של משבר, כשמנהיגי הקהילה עושים מאמצים לסלק את הרב הצעיר של העיר, אמיל ברנהארד כהן, שהצהיר בפרהסיה על נטיותיו הציוניות.

עדות להתנגדות זו לציונות יש בבחירה שלא לכלול בתערוכה אמנים ציוניים כמו הרמן שטרוק (1876-1944) וא.מ. ליליאן, או את יצירותיו הציוניות של הנריק גליצנשטיין, כגון המשיח, 1906 . שנהפך לסמל של הציונות, או בר-כוכבא, 1906 (שבשל מלחמתו בהתבוללות נקשרה דמותו בלאומיות היהודית ובציונות).   

במקום זאת, יוצג גליצנשטיין בעבודות שנושאיהן מיתולוגיים, כגון נרקיס (קט´ 1907 9), ובפרוטומות, כגון זו של גיסו, שמואל הירשנברג . פרופ´ שץ, שייסד את בצלאל ב-1906 כמפעל ציוני, בעקבות התייעצות עם הרצל ב-1903 ולאחר שקיבל את אישורו של הקונגרס הציוני השביעי ב-1905,   יוצג בתערוכה רק בתבליטי דמויות יהודיות מסורתיות ולא בתבליט של הרצל שעשה ב-1904, או בפסלו המפורסם מתתיהו, 1894, אבי שושלת החשמונאים .

יתרה מכך, הפילוסוף המובהק של הציונות המודרנית, מרטין בובר (1878-1965), לא היה מעורב בארגון התערוכה בברלין, אם כי לאור פעילותו בעיר באותה תקופה ניתן היה לצפות שיהיה בין ראשי מארגניה לו הייתה התערוכה בעלת נימה תרבותית   ציונית. ב-1907, בובר אך זה פרסם את ספרו סיפורי רבי נחמן וביקש לקדם תפיסת יהדות מיסטית. עוד קודם לכן, גייס את יצירתו של לסר אורי, ובמיוחד את עבודותיו התנ"כיות, בשירות שיח על התחייה היהודית, אותה חזה כבר ב-1901.

אכן, ספק אם בובר היה נותן את ידו להצגת תמונות מהגטו ותמונות של סבל יהודי בתערוכה. בובר היה נחוש באמונתו שהגטו והגלות גם יחד מעכבים את התחייה היהודית, וכי יש להתגבר עליהם כדי להיות לחלק מכלל האנושות. כדבריו:

תחייה מחודשת זו תהיה קשה לעם היהודי יותר מכל עם אחר. הגטו והגלות, לא אלה החיצוניים, אלא הכוחות העוינים הפנימיים הגלומים במושגים אלה, אוחזים בעם היהודי ככבלי ברזל: הגטו – העדר חופש אינטלקטואלי וכבלי מסורת שהתרוקנה ממשמעות; והגלות – השעבוד לכלכלת כסף בלתי יצרנית והעדר המולדת המשפיל, החותר תחת כל שאיפה לאחדות. רק באמצעות מאבק בכוחות אלה יזכה העם היהודי לתחייה.

למעשה, בחירת העבודות של יהודי מזרח-אירופה בתערוכת הברלינאית הייתה מגמתית מאוד, ונמנעה מהצגת מראות מהשטעטל ומתיאורי אלימות עקובה מדם של פוגרומים. המארגנים לא ביקשו לעורר רגשנות או נוסטלגיה, אלא להבליט תחושה של כבוד ואצילות – בציורים הרבים של תפילות בבית הכנסת, או אף בתיאורים של תוצאות הפוגרומים. הם אף לא משכו את ידם ממנה בריאה של ספקנות, ביצירות שהציגו את חיי היומיום המסורתיים.

מדע היהדות ורעיון ה"כינוס"

בשונה מהתזה של ריצ´רד כהן – שטען שהמארגן הראשי של התערוכה, ד"ר אלפרד נוסיג, הציג בכוונה דימויי שטעטל וגלות כדי לטעון בזכות הציונות –   נראה שהמטרה האמיתית, כפי שציין נוסיג בהקדמתו, הייתה להביא מבט מאוזן, שיבחן את האמנות היהודית במערב ובמזרח-אירופה גם יחד.

כפי שמסביר נוסיג בהקדמה, התערוכה בברלין - כמו גם התערוכות האירופיות האחרות של אמנים יהודים, בווייטצ´אפל, לונדון (1906) ובקופנהגן (1908), שהתקיימו מעט לפני ומעט אחרי תערוכה זו והיו בעלות מטרות דומות (הרחבה בנושא זה להלן) – ביקשה לענות על שאלות כגון: האם יש ליהודים כישרון אמנותי? האם יש מכנה משותף לעבודותיהם, הנובע מ"גזעם"? האם מתהווה "אמנות יהודית ייחודית"?   לדעת נוסיג ושותפיו:

רק הצגה משותפת של יצירות של אמנים יהודים מארצות שונות עשויה לתת תשובות, ואנו מצפים להן בעניין רב. מארגני התערוכה שואפים לספק לחוקרי האמנות חסר-הפניות את המענה החסר.

ביסודו של הסבר זה שתי הנחות: אמון בחקר המדעי של היהדות ( Wissenschaft des Judentums ), ובמקרה זה – של אמנות יהודית; והרצון לאסוף או ללקט מדגם רחב של חומרים יהודיים על מנת ליצור תרבות יהודית חדשה – כחלק מתופעה רחבה יותר, אותה כינה ישראל ברטל "כינוס".   שתי המגמות היו אופייניות לתקופה. פרויקטים דומים רבים, בתחומים כגון מוזיקה, פולקלור ומחשבה יהודית, אספו מגוון רחב של מקורות על מנת לנתחם תחת אורה הבוהק של תנועת "מדע היהדות".

בד בבד עם התחייה היהודית באמנות, התחדש, למשל,   העניין במוזיקה עממית יהודית. יואל אנגל (1868-1927), שדיוקנו מאת לאוניד פסטרנק מוצג בתערוכה, היה הדמות המובילה בתחום זה. סיפורו האישי רלוונטי לדיון ביהדות ובהתבוללות, בעיקר בשל ההשפעה המכרעת שהייתה לוולדימיר סטאסוב,   מבקר האמנות הלא-יהודי שהיה כה מרכזי בשיח האמנות היהודית והלאומיות של אותה תקופה, על חוקר המוזיקה הצעיר. אנגל נטמע לגמרי בחיים הרוסיים והיה מבקר מוזיקה מוערך ביותר בעיתון Russkie vedomosti   , שיצא לאור במוסקבה. ב-1897 ביקר, יחד עם חברו הפסל מרק אנטוקולסקי, את סטאסוֹב, אשר התגורר בסנט פטרבורג וביקר במוסקבה בעת חופשת חג הפסחא. כשהגיעו, היה סטאסוב שקוע בשיחה עם הצייר איליה רֵפין, על נושא האהוב עליו – הלאומיות באמנויות.

כאשר הציג מרק מטבייביץ´ אנטוקולסקי את יולי דמיטרביץ´ אנגל בפני סטאסוב, קרא הלה לעבר אנטוקולסקי:

"מהו הרעיון לקרוא לעצמם בשם מרק, שם רומי, לטיני ממש? מה המשותף לך ולמרק? ברור שאף לא דבר. האם אתה מתבייש במרדכי שלכם? אני פשוט איני מסוגל להבין זאת. איפה הגאווה הלאומית על יהדותך? האם אינך רואה את הפאר המקראי הנהדר והאצילי שבאותו "מרדכי"? כן, כן, עליך לשכוח את מרק ולהיות גאה באביך הקדום האצילי, מרדכי. מרדכי האדיר!"

אנגל הצעיר היה המום, נבוך. האיש הגבוה בעל הזקן הארוך דומה היה לנביא מקראי .מילותיו אחזו בדמיונו של אנגל [...] וחודשיים לאחר פגישתו עם סטאסוב, בילה אנגל את כל ימות הקיץ במחוזות המערביים של "תחום המושב", הקשיב למוזיקת פולקלור יהודית והעלה אותה על הכתב.

מאוחר יותר, בשנים 1912-1914, הצטרף אנגל למסעו של ש. אנ-סקי לווֹלין ולפּוֹדוֹליה, לשם אותה מטרה עצמה.  

ההחלטה לשלב בתערוכה אחת אמנים מזרח-אירופיים ואמנים ממערב-אירופה נבעה ממה שהיה גם השאיפה המוצהרת של כתב העת לאמנות ולספרות Ost und West (מזרח ומערב), מאז גיליונו הראשון ב-1901   - לגשר בין שתי הקבוצות. לשם כך, תורגמו מיידיש לגרמנית יצירות מאת י.ל. פרץ ושלום עליכם, ואלה פורסמו לצד שירים ביידיש ותוויהם. בכל תרגום יש משום פרשנות, ואופן החשיבה המזרח-אירופי שוּנה והותאם לצריכה יהודית-גרמנית.   בנוסף ליצירות הספרות המתורגמות, פרסם כתב העת גם מאמרים על רוב האמנים היהודים באותה התקופה, ובין היתר סקר את תערוכת ברלין באופן מקיף, כולל קטעי ביקורות מהעיתונות הכללית. דיווחים על קהילות יהודיות במזרח התיכון ובמזרח הרחוק תרמו ליצירת תפיסה של תרבות יהודית כוללת.

מאחורי ההחלטה לשמש גשר בין היהודים המזרח-אירופיים לבין הבורגנות היהודית ממערב-אירופה עמד הרצון לאחד גורמים שונים של העם היהודי ולהזדהות כקבוצה אחת, אם כי לאו דווקא כעם בעל שאיפות פוליטיות. לאחר שהתנועה הציונית הלאומית נכנסה לדיון, הוא קיבל ממד נוסף ונכנסו שיקולים חדשים. אך בברלין של 1907, האיחוד התרבותי של העם היהודי לא היה קשור לסוגיית המדינה או לקולוניזציה. באותה תקופה לא הייתה בהכרח חפיפה בין לאומיות לבין ציונות. חברי הקהילה היהודית של ברלין שתמכו בתערוכה עדיין האמינו בהתמזגות מלאה בחברה הגרמנית.

במובן זה, התערוכה ב-1907 משקפת נאמנה את האתוס של הקהילה היהודית של ברלין, שהייתה מספיק בטוחה בעצמה כדי להציג אמנים יהודים, אך זהירה דיה כדי לפעול לפי חזון ה- Bildung ("התעדנות תרבותית" במובן רחב) של הקיסרות הגרמנית, בקדמה חינוך ותרבות, ובהציגה את היהודים המערביים כנטמעים או משולבים בחברה ולא כגורם (לאומי) שעשוי לערער את מרקם החברה. הבחירה להציג סצינות בית-כנסת ופוגרומים בעבודותיהם של יהודי מזרח-אירופה בלבד - אם כי הם למדו באותן אקדמיות לאמנות כאמנים המערביים, כגון אקדמיית מינכן לאמנות, וציירו גם הם דיוקנאות של בורגנים וציורי נוף - הייתה ביטוי לאותו איפוק.

אכן, הקהילה היהודית של ברלין ביקשה להציג אמנות של יהודים כהצהרה על אימוץ התרבות הגרמנית והיטמעות בבורגנות שלה. העיתונות המקומית בברלין הבינה את המסר, והבחינה שלצייר אויגן שפירו מברסלאו ולאדמונד אדל הברלינאי   יש פָּלטת צבעים בהירה יותר וסגנון חופשי יותר מאשר לעמיתיהם ממזרח-אירופה, תופעה שייחסו לכך שאינם קשורים למסורת היהודית.   לפי מבקר אחר, הרושם הכללי מהיצירות שהוצגו בתערוכה דומה היה לרכבת הנוסעת ממזרח למערב, לעבר סגנון אמנותי עכשווי יותר.  

ד"ר אלפרד נוסיג

מבט שטחי במארגן התערוכה ודוברה הראשי, ד"ר אלפרד נוסיג, עשוי לתייגוֹ כציוני, וכך לראות בשאיפות ציוניות את מטרת התערוכה. עם זאת, אף שהשתתף בקונגרס הציוני השישי ב-1903, לא ניתן להגדיר את אישיותו המורכבת של נוסיג כציונית. התבוננות מעמיקה יותר מגלה מציאות מורכבת ומפוצלת, לא חד-משמעית כפי שניתן לשער במבט ראשון.

על מנת להבין את נוסיג, יש לזכור את הרקע שלו: הוא גדל בבית שאהד את תרבות גרמניה, אביו היה חבר בארגון "שומר ישראל" בלבוב, קבוצה חילונית של יהודים בעלי מקצועות חופשיים שהקדישו את עצמם לזכויות אזרח של יהודים ולתרבות הגרמנית.   לדברי ההיסטוריון היהודי-פולני מאיר בלבן, הם "נטשו את התרבות העברית, [...] ושאבו את כוחם ישירות מן התרבות האירופית – במקרה זה, מגרמניה".   בתערוכה בברלין 1907 החליט נוסיג להציג את חורבות, מודל לפסל ובו שלושה זקנים עטופים בטליתות, המשמשים כעמודי-תווך ומחזיקים (או תומכים) בקיר מתפורר של חורבה עתיקה – עבודה שברור כי היא מתייחסת לחוסר שביעות רצון מהמסורת היהודית .

בשנים שקדמו לפתיחת תערוכת ברלין, עברו העדפותיו הפוליטיות האישיות של נוסיג שינויים רבים: מהתבוללות פרו-גרמני ללאומיות פולנית (לאחר הענקת שלטון עצמי לרוב הגרמני של גליציה ב-1867),   ואז, לאחר שחווה על בשרו אנטישמיות פולנית, פנייה ללאומיות יהודית.   דפוס זה לא היה חריג באותה תקופה, ואמנים רבים, כולל מאוריצי גוטליב,   צעדו בנתיב דומה.

בכל שלב בדרך, נטל נוסיג תפקיד מוביל. אך גם כאשר החל נוסיג לקדם את הלאומיות היהודית, התקבלו הרצאותיו בפני הקהילה היהודית בזעזוע, בשל השקפתו החילונית. אשר לקשריו עם הציונים, נוסיג התנגד לעמדתו הציונית הפוליטית של הרצל עוד בעת הקונגרס הציוני השישי ב-,1903 וצידד בסיעה הדמוקרטית של חיים ויצמן. שני איורים בכתב העת הסטירי שלומיאל מ-1903 ו-1904 מעידים על עוינות התנועה הציונית כלפי נוסיג. באיור אחד הוא נראה עם עוד שלוש דמויות כשהם נמלטים מהמנהיג הציוני בנימין זאב הרצל, המכה בהם במקל עץ. באחר, רישום גדול מהרגיל של נוסיג, הכותרת היא: "הטוען לכתר, אלפרד נוסיג הגדול" .

ב-1908 התפטר נוסיג מהקונגרס הציוני   והקים את "האירגון הכללי להתיישבות יהודים" (איק"א) במטרה לקדם הגירה יהודית לכל רחבי העולם זולת פלשתינה;   במשך מלחמת העולם הראשונה ביקש נוסיג, בעזרת התערבות גרמנית (וללא הצלחה), להרשות ליהודים להיכנס לתחומי האימפריה העות´מנית. זמן קצר לאחר המלחמה, כאשר שלחה אותו ממשלת פולין לשאת ולתת בנושאים הקשורים ליחסי פולנים ויהודים, הוא לא זכה לתמיכה מאף אחד מהצדדים.

האמון שנוסיג נתן בגרמניה וקריאתו השגויה את הרוח הלאומית היהודית נמשכו גם בזמן מלחמת העולם השנייה, כשמונה למנהל מחלקת התרבות והאמנות של המועצה היהודית בגטו ורשה ודיווח לגסטאפו "על הלך הרוח הפוליטי ברובע היהודי". ראש היודנראט בוורשה, אדם צ´רניאקוב, התייחס לנוסיג כ"קוסם" ( Tausendkunstler ).   נוסיג נהרג בידי בני עמו, חברי הארגון היהודי הלוחם, בינואר או בפברואר 1943. לאחר הוצאתו להורג נמצא על גופתו דוח שהכין עבור הגסטאפו בעניין האקציה של ינואר 1943.

במבט לאחור, אפשר לשער שהגישה שהנחתה את התערוכה בברלין 1907 – הצגת התרבות היהודית-הגרמנית כעולה בקנה אחד עם התרבות הבורגנית הגרמנית (והתייחסות לאמני הגוש המזרח-אירופי כנציגי המסורת ומשבר המסורת) – הייתה ביטוי מוקדם לתפיסתו הלאומית של נוסיג בנוגע לאמנציפציה יהודית ולהתבוללות.

המארגן השני של התערוכה, לאופולד פיליחובסקי, שמאז נקשר שמו כה הדוקות בתנועה הציונית, השלים את הדיוקן המפורסם באורך מלא של הרצל רק אחרי התערוכה בברלין, ב-1908.   בתערוכה ב-1907 הציג, כמו נוסיג, יצירות אחרות, לא ציוניות.

ציורי נוף

דומה שציורי הנוף - והיו יותר מ-50 בתערוכה – שימשו ליהודים המתבוללים ( Randjuden  ) או ל"יהודי השוליים" ( Grenzjuden ) כאמצעי לעיגון תחושת זהות. עם זאת, ציורי הנוף העירוני של ברלין לא בלטו בתערוכה, על אף כישרונו הרב של לסר אורי בז´אנר זה. למעשה, רבים מציורי הנוף תיארו את חבל ברטאן, כגון אלה של קטה מינצר-נוימן (קט´ 1907 96), ז´ול בנואה-לוי (קט´ 1907 12) וז´ול אדלר, או את איטליה, כמו למשל עבודותיו של בנו בקר (קט´ 1907 9). במקום מוטיבים שיכולים היו לשקף את הקשר של האמן היהודי למקום מגוריו, העבודות ייצגו לעתים קרובות את האמן כתייר או כאורח.

תחושת הניכור של האמן היהודי במקום מגוריו הודגשה עוד יותר בעבודות האמנים המזרח-אירופים שתיארו את חוסר-הבית ואת הגלות, בנופים שמקומם אינו ידוע. הסצינה בציורו של פיליחובסקי, בדרך (בתחנת הרכבת), 1901 (קט´   116) ממוקמת בתחנת רכבת לא ידועה; הציור ללא מולדת (אחרי הפוגרום), 1906 (קט´ 1907 93) של מינקובסקי מציג משפחה במרחב בלתי מזוהה; והפעולה בציורו המפורסם של הירשנברג, גלות, 1904 (קט´ 1907 47) . מתרחשת בשטח ריק לא מזוהה,   מרחב מושלג שבו צועדים הנודדים, מזקן ועד טף. מצד אחד, חוסר הספציפיות של המקום מאציל על העבודה תחושת אוניברסליות ואף אידיאליזציה (ממד סימבולי), אך מצד שני הוא מעיד על מוגבלות הקשר של היהודים לאדמה - כל אדמה. היהודי הנודד לעולם יהיה במנוסה, כתמצית האתוס הנוצרי – או, אולי, כאתוס-נגד או כאלטר-אגו שלו.

באותה תקופה הייתה קונוטציה נוספת לתמונות נוף. מאז המהפכות של 1848 באירופה והצגת יצירותיו של ז´אן-פרנסואה מילה (1814-1875), נשאו איתן תמונות נוף כפריות השתמעויות הקשורות לחיי האיכרים ולעבודת הכפיים של המעמדות הנמוכים. סגנון הנטורליזם שהיה נפוץ באותה עת "היה מזיגה של עניינו של הריאליזם באמת עם הישגיו הציוריים של האימפרסיוניזם"   – צורה של ריאליזם.

בטיפולו בהיבטיה השונים של העבודה, כיוון הנטורליזם לתיאור "בלתי-מיופה" של מצבו של האדם. [...] ציור הז´אנר הפופולרי נטה לתאר איכרים במצבים של תואם אידיאלי עם הטבע, בהתעלמו לחלוטין מן המציאות, הקשה לעתים, הכרוכה בעבודה עצמה, בחיי העובדים ובתיעוש הגובר במהירות. נקודת המבט הנטורליסטית התייחסה להיבטים אלה מבעד לראייה המדגישה את כבודם של העמל והעמלים.  

יוזף ישראלס היה הנציג הבולט ביותר של ז´אנר זה בתערוכה, עם כ-15 עבודות (קט´ 1907   66-52).

הדיוקן והריאליזם הבורגני

אחת העבודות הייחודיות של ישראלס בתערוכה בברלין הייתה בערוב החיים (ההלך הזקן), עבודה מאוחרת יחסית, מ-1904 (קט´ 1907 54), המתארת סצינה בורגנית של איש מבוגר המטייל בפארק. בחירת העבודות שהוצגו בתערוכה הייתה מחושבת ביותר. דיוקנאות   וציורי נוף, מוטיבים שתאמו את ההעדפות של בורגנות התקופה, הוצגו על ידי הציירים היהודים ממערב-אירופה. כך למשל, לא הוצגו דיוקנאות יהודים חסידיים של איזידור קאופמן או של לזר קרסטין, ולא נבחרה אף לא אחת מתמונות הנוף המקומיות של שמואל הירשנברג. מצד שני, לא הוצגו גם סצינות מחיי המסורת היהודית שצוירו בידי ציירים מערביים, אף שאלה אמנם צוירו על ידי סימאון סולומון וסולומון ג´. סולומון – אם לציין רק שניים מבין הציירים האנגלים היהודים.   לאלפרד וולמארק, שנולד בוורשה, הותר להציג תמונות מחיי המסורת, בשל הקשר שלו למזרח-אירופה.

נראה כי בסיכומו של דבר התמודדו עבודותיהם של יהודי מזרח-אירופה עם דתם, עם הספקנות הדתית ועם האנטישמיות התמודדות כנה. הבורגנות היהודית המערב-אירופית תמרנה בכישרון רב סביב הנושאים הטעונים הללו, והתרכזה בחיי משפחה – בציורים שהציגו את הנשים בלבוש אריסטוקרטי ואת הגברים כאנשי מקצועות חופשיים, כולל מקצוע הצייר, כמו למשל בדיוקן עצמי של ארנסט אופלר.

חלק חשוב בתערוכת 1907 היה מוקדש לדיוקנאות של ציירים, כולל דיוקנאות עצמיים רבים. הציירים המתוארים בהם מאופיינים בעוצמת מבטם, בתחושת המקצועיות שהם מקרינים ובלבושם המודרני והמהודר. כפי שכתבה אירית קינן-רוגוף,

 מבטאים הדיוקנאות העצמיים הרבים שצוירו על-ידי אמנים אלה את עליית קרנו של האמן בחברה, וכן השגת זהות תרבותית ייחודית ובלתי-תלויה.  

אינטנסיביות דומה ניכרת בעבודתו של לאוניד פסטרנק ייסורי הדמיון היצירתי, 1892 שכותרתה זכתה לביקורת כשהוצגה לראשונה, על שהיא ממעיטה משמחת היצירתיות. אך כפי שהסביר פסטרנק לבנו, בוריס,

כשציירתי את התמונה הזאת, קראתי משהו על מופסאן, על מותו, או משהו בנוגע לקושי שחווה בעבודתו היצירתית – בקיצור, אני זוכר משהו שאישר את כוונתי .

דיוקנאות המשפחה ודיוקנאות הנשים והילדים בתערוכה הזכירו את דיוקנאות האריסטוקרטים של התקופה, כמו למשל בציור של סולומון ג´. סולומון, בשדה, המציג את בתו של הצייר כשהיא לבושה בבגדי רכיבה ורוכבת על פוני (קט´ 1907 130), או בדיוקנה של גברת הלן מאייר-כהן (קט´ 1907 49) של לאופולד הורוביץ מווינה, שצייר גם את אצולת הבסבורג וגם דיוקנאות יהודים.

סוג אחר של דיוקן משפחתי תיאר סביבה ביתית נוחה ובורגנית, כמו בציור של אויגן שפירו סוזי, קטה ולוטה, 1910, או בדיוקן משפחתי של סולומון ג´. סולומון, המוכר בשם קבוצה משפחתית: אשת האמן והילדים: "אבא מצייר!", 1905 (קט´ 1907 131).

תמונה בורגנית זו תאמה את אתיקת ה- Bildungburgertum  , האתיקה של המעמד הבינוני המשכיל, שהאמין ב- Bildung . כפי שמציינת קינן-רוגוף, "הפופולריות הרבה לה זכו בברלין התמונות הנעימות והבלתי-תובעניות, על תוכנן הסיפורי המודגש, אשר התחרו זו בזו על תשומת-ליבו של הקהל הרב שגדש את אולמות התערוכה [...] [הנציחה] את הבורגנות על תרבותה ועל המוסדות בהם תמכה בחיפושיה אחר זכות ולגיטימציה תרבותית".

 ז´אנר חילוני מובהק זה מנוגד לאופי הדתי של הריאליזם הבורגני שרווח רק 30 שנה קודם לכן.

קרל שוורץ מציע הסבר אחר למספר הרב של דיוקנאות בתערוכה. בניסיונו לאתר סימנים המרמזים על יהדותם של הציירים, הוא מדגיש כי הקלות שבה נכנס ציור הדיוקן לרפרטואר של הציירים היהודים קשורה לכך שהז´אנר היה מוכר להם מציורי המיניאטורות והמדליונים, בהם התמחו היהודים החל בימי-הביניים ועד סוף המאה ה-18.

זרמים סמויים של אנטישמיות

את האמנציפציה של היהודים ליוותה מגמה סמויה של איבה כלפיהם. עלייתם המהירה של היהודים אל מעמד הביניים והמעמד העליון, עמדות המפתח שתפסו בממשלה ובכלכלה ורצונם העז להשתלב בכל תחומי התרבות והאמנות נתפסו כאיום על ידי האוכלוסייה הגרמנית. דיון ב"שאלה היהודית" התקיים בממשל הפרוסי בסוף 1880,   ובשנות ה-90 של המאה ה-19 רווחה בשיח הציבורי השאלה, האם יכולים היהודים להיות חלק מהעם ( Volksgemeinschaft   או Volk ) הגרמני.

כשאנו משחזרים את התערוכה מברלין 1907 היום, 100 שנה מאוחר יותר, דורש מאתנו אסון השואה לבחון בכנות את האנטישמיות בברלין בתקופת הקיסר וילהלם השני, שכן באותה התקופה נהפכה האנטישמיות מתפיסה דתית לתפיסה גזענית.

בשנים 1901-1892,   אותן שנים בהן יצרו אמנים יהודים יצירות שהביעו גאווה על הישגיהם ועל אורח חייהם הבורגני, כמו גם אמונה אופטימית בשילובם המלא של היהודים בחברה הגרמנית, פורסמה סדרה של 33 עלונים אנטישמיים בשם Politischer Bilderbogen . עלונים אלה גינו בגלוי את האינטגרציה החברתית שהיהודים כה חפצו בה. בעלון מס´ 19, קורע פקיד שלט שעליו כתוב "אמנציפציה יהודית" בעלון מס´ 17, היהודים מצוירים כשהם מועלים לסירות על מנת להישלח למזרח התיכון  כותרות כגון "יציאת היהודים מגרמניה" ו"שוק המניות והמסחר" (כותרת שיצרה משוואה בין היהודים לבין השינויים הכלכליים המאיימים של התקופה) לא הותירו מקום לספק   פרטי הדימויים המורכבים שפורסמו בכל עלון הביעו את הסלידה שחש חלק מהאוכלוסייה כלפי היהודים.

בה בעת, נוצרו בקהילה היהודית גלויות צבעוניות עם קריקטורות כגון אלו שצייר מנחם בירנבאום, עם כיתובים ביידיש, באותיות עבריות;   היו אלה סאטירות על החיים היהודיים, על השיפור במעמדם החברתי ועל יהודי מזרח-אירופה.

כך למשל, שואל יהודי מערב-אירופי את חברו המזרח-אירופי: "למה אתה לא מכבס את הצווארון שלך?" והתשובה היא: "מה, אני המשרת שלו?!" קריקטורה אחרת מציגה יהודי שעומד להתנצר, המתייעץ עם גוי בנוגע ללבושו בטקס ההטבלה שלו. הגוי משיב: "באמת אינני יכול לומר. אנחנו בדרך כלל לובשים חיתול!"

הקריקטורות של בירנבאום הופיעו גם בהוצאות המאוחרות יותר של המגזין הסאטירי שלומיאל, שראה אור בברלין בשנים 1903-1905, ושוב בשנים 1919-1920.   כתב העת הציג למשל איור של יהודי שזה עתה התנצר, הנכנס לחנות ספרים ומבקש עותק של "הברית החדשה" כי "הישנה" אבדה לו או איור של התיאוריה הדרוויניסטית המציג אבולוציה של האדם מ"חיים יוסל" (בשמו העברי) ל"חיים שטסל" (בשמו הגרמני) . גיליון 1903 מציג סאטירה על הדיונים באמנות יהודית במגזין האמנות והספרות מזרח ומערב, שכותרתה "תיאורי אפים על ידי אמנים יהודים ולא-יהודים".  

קריקטורה נוספת שמה ללעג את ממדי עניבות הפרפר של האמנים היהודים :  כשכלב שואל כלב אחר, העונב עניבה גדולה, "לאן?", הוא נענה: "לנשף המסכות של הכלבים". "אה, אני מבין", אומר הכלב הראשון, "אתה מתחפש לצייר יהודי?", "לא", משיב הכלב בעניבה, "העניבה שלי אינה רחבה דיה לשם כך".

אדמונד אדל , אחד הציירים שעבודותיהם הוצגו בתערוכה בברלין, נהג לצייר פרסומות בנימה קומית או סאטירית עבור העיתונים B.Z. am Muttag   ו- Berliner Morgenpost , שבעליהם היו יהודים או יהודים-לשעבר .   גם קטה מינצר-נוימן ציירה קריקטורות מצוינות . כפי שאפשר לראות בכתב העת הסאטירי Simplicissimus (1900-1914 ),   השימוש בסאטירה ובשנינויות היה אופייני לתקופה. לעתים קשה להבין מהקריקטורה האם הצייר הוא יהודי, אנטישמי, או שניהם גם יחד!

את האנטישמיות חוו רבים. אם כי מעולם לא סיפר זאת ברבים, משה מנדלסון (1729-1786), אבי ההשכלה היהודית, סיפר ב-1780 על החוויה הבאה, במכתב אישי ששלח לנזיר בנדיקטיני צעיר:

בערב קיץ נעים ב-1780, בעת טיול ברחובות ברלין בחברת אשתו וילדיהם, תקפה חבורת בחורים את המשפחה, ביידוי אבנים ובצעקות: "יהודים! יהודים!". הילדים, המומים ומפוחדים, לא הבינו את המתרחש. "מה עשינו להם, אבא? כן, אבא היקר... הם תמיד רודפים אחרינו ברחובות, מקללים אותנו – יודן! יודן! – האם יהדותנו היא סיבה מספקת לקללות האנשים הללו?" ואביהם, מתוסכל וחסר-אונים, לא יכול היה למצוא באותו רגע מילות נחמה או הסבר. הוא הצליח רק למלמל לעצמו בכעס כבוש: "בני אדם, בני אדם, מתי תפסיקו לעולל דברים כאלה?".

לא רק מנדלסון, גם זיגמונד פרויד דיווח על תקריות אנטישמיות בחיי משפחתו, וכך גם הציירים מאוריצי גוטליב וקאמי פיסארו.

בפשר החלום של פרויד, הוא נזכר בטיול עם אביו כאשר היה "בן עשר או שתיים-עשרה שנים לערך". היה זה ב-1866 או ב-1868, בווינה, אליה היגרה המשפחה ב-1860. אביו שוחח עימו על השיפור בתנאי החיים של יהדות אוסטריה וסיפר לו על רגע מתוך ההיסטוריה האישית שלו:   "´כשהייתי צעיר טיילתי פעם בשבת ברחוב בעיר הולדתך, כשאני לבוש בגדים נאים, וכובע פרווה חדש לראשי. לפתע מופיע נוצרי אחד, ובמכה אחת מעיף את הכובע לתוך הבוץ כשהוא קורא: יהודון, לרדת מהמדרכה!´. ´ומה עשית?´´ירדתי אל דרך העגלות והרמתי את הכובע´, הייתה התשובה המאופקת. תגובה זו לא נראתה לי כמעשה גבורה מצד האיש החזק, הגדול, שהחזיק בי, הקטן, בידו".

מאוריצי גוטליב זכה לשבחים ממורו בבית הספר לאמנויות יפות בקרקוב, יאן מאטייקו, אבל ההערות האנטישמיות של עמיתיו הסטודנטים הביאו אותו לבסוף לעזוב את בית הספר.

פיסארו היה חלק אינטגרלי מהתנועה האימפרסיוניסטית, שינה את סגנונו יחד עם הקבוצה, ואפילו צייר בסגנון הפוינטיליזם לאחר שפול סרה הציגו בפניו. אותה ביקורת שלילית שנמתחה על עמיתיו האימפרסיוניסטים הופנתה גם כלפיו.   אך למעשה, גם אם היה שותף מלא בסצינה האימפרסיוניסטית והפוסט-אימפרסיוניסטית בפריז, פיסארו לא יכול היה להימלט לחלוטין מיהדותו. במכתב ששלח בינואר 1898 לבנו לוסיאן, בעת פרשת דרייפוס, מזכיר פיסארו טיול רגלי בפריז:

אל תטריד את עצמך יותר מדי בנוגע לביטחוני כאן: כרגע יש רק אנשי מדון מעטים מהרובע הלטיני, בעידוד הממשלה. הם צועקים "הלאה היהודים", אך לא יותר מכך. [...]   אתמול בשעה חמש, כשעשיתי את דרכי לאורך שדרות העיר אל דוראן, מצאתי את עצמי במרכז חבורת פרחחים קטנים ובעקבותיהם בריונים שצעקו "מוות ליהודים! הלאה זולא!". עברתי דרכם בשקט והגעתי לרחוב לאפיט. הם אפילו לא חשבו שאני יהודי!

במכתב פרטי ששלח אדגר דגה לחברו אנרי רואר לאחר מותו של פיסארו, הוא כתב עליו בזלזול:

וכך הוא נפרד מחיי העולם הזה, היהודי הנודד המסכן. [...] מה הוא חשב מאז העניין המלוכלך ההוא [משפט דרייפוס], מה הוא חשב על הבושה שחשנו, גם אם לא חפצנו בכך, בנוכחותו? [...] האם עלה בדעתו להרהר על אותם ימים רחוקים, כשעדיין לא ידענו כמעט דבר על גזעו הנורא?

לאוניד פסטרנק כתב בהתרגשות לטולסטוי לאחר הפוגרום בקישינב ב-1903, שבעקבותיו יצר את הרישום בגיר אחרי הפוגרום, 1904 (קט´ 1907 109),   שבו ניכר הדמיון בין הילד השוכב במיטה לבין בנו, הסופר והמשורר בוריס פסטרנק. אימו, ליה פסטרנק, שהייתה בדרך כלל אישה ביישנית, הצילה את משפחתה בזמן פוגרום בחג הפסחא באודסה, ב-1869 או 1870, כשקפצה מחלון הקומה הראשונה של ביתה, ירדה על ברכיה והתחננה על חיי ילדיה בפני ההמון. הפורעים כה הופתעו מהדרמטיות של מעשיה, עד שעזבו את המקום.

חלק מהיצירות הגרמניות האנטישמיות העבירו את המסר שלהן באופן עקיף יותר. מחזה אנטישמי בשם Unser Verkehr   (החבורה שלנו), שהוצג לראשונה ב-13 בפברואר 1813 ופורסם ב-1814, תיאר יהודים השואפים לתרבות הגרמנית ול- Bildung , אך אינם מצליחים להימנע משזירת יידיש בגרמנית ובכך חושפים, כביכול, את יהודי הגטו הנחשלים ה"חבויים" בתוך היהודים הגרמנים.

הלא-יהודים גם שלחו זה לזה, בבדיחות הדעת, גלויות אנטישמיות, כגון הסדרה "קוהן הקטן"   ( Der kleine Cohn ”"). באחת הגלויות בסדרה זו מציין ראש משפחת קוהן כי כולם בברלין מכירים אותו, ועל זאת עונה הנהג שלו, כי מוטב אם כך שיעזוב את העיר. אדם ששלח גלויה זו מברסלאו ב-1902, שהשתמש בה לחליפת דברים של מה בכך, כותב: "איך נראה לך הסיפור? מוצא חן בעיניך? הוא רק הולך ומשתפר... מזג האוויר היום גרוע" .

בדומה לכך, תיאטרון הבובות העממי, גרסה מודרנית של הצגות חג הפסחא מימי-הביניים, סיפק בידור קל, בפארק פראטר בווינה, כמתואר בסיפור "הקומדיה הקטנה" מאת הסופר הווינאי-היהודי השנון והמתוחכם ארתור שניצלר. בסיפור זה כותב איש הבורגנות הגבוהה אלפרד פון וילמרס לחברו, תיאודור דיאלינג מנאפולי, על מעשיו בווינה במפנה המאה:

אלך היום לגן השעשועים בפראטר ואשתלב היטב באספסוף. קודם כל, אשתול את עצמי בשורה הראשונה של הצגת הבובות, אצפה בה, וכשיהרגו את היהודי הנתעב אהיה מאושר כשוליית חייט! לאחר מכן אלך לקרקס האופניים, שם רוכבות על אופניים נשים-למכירה שבגרביהן שבעה צבעים... להתראות חברי הטוב, כתוֹב משהו, וברך את הנפוליטאניות היפות בשבילי. שלך, אלפרד.

בגיליון פורים של העיתון שלמויאל, מופיע מחזה פורים יהודי כתיאטרון הבובות האנטישמי, שבו סוף המן לתלייה .

הנטייה האנטישמית השפיעה לפעמים גם על היהודים עצמם. פאולה היימן, הכותבת על חלחולם של סטריאוטיפים אנטישמיים בקרב היהודים, מציינת:

בזיכרונותיו של ריכארד ליכטהיים, שנולד ב-1885, הוא מציין שלמרבית הצער, כאשר הוא מביט במראה נשקף אליו פרצוף יהודי. כשהסתכלתי בתמונתו של ליכטהיים, שהופיעה לצד עמוד השער של ספרו, ראיתי גרמני טיפוסי למדי.

דוגמאות לבעיות זהות הדומות לאלו שחוו יהודים בברלין היו גם בקופנהגן, כמו למשל המקרה של השחקנית המפורסמת, יוהנה לואיז הייברג (1812-1890) שאת דיוקנה צייר הצייר דויד מוניז, אשר תיעבה את עצמה לאחר שנודע לה שאמה הייתה ממוצא יהודי. הייברג כתבה:

לא יכולתי להאמין למשמע אוזניי, כי לנו הילדים לא היה כל שמץ של מושג שמוצא אמנו מהעם ההוא. היא הופרדה [...] ממשפחתה בהיותה בת שתיים-עשרה ולא היה לה כל קשר עם הכנסייה היהודית בזמן שהותה בדנמרק. פעמים כה רבות שמעתי אותה מביעה את שנאתה העזה ליהודים, שרעיון כזה מעולם לא עלה על דעתי. הגילוי גרם לי צער רב. הציפה אותי תחושת בושה עמוקה, מבלי שאוכל ממש להסבירה. אני מודה בחולשה שבאי היכולת שלי להתגבר על התחושה הזו, ומה לא הייתי נותנת כדי שלא כך יהיו פני הדברים.

היפוליט טן ומושג הגזע

בהקדמה לקטלוג התערוכה בברלין ב-1907, סירבו מארגני התערוכה לדון באמנות במונחים של דת, משום שסברו כי "חלוקה של האמנות על פי הדת אינה רלוונטית"   וכי יש להשתמש אך ורק באמות מידה אמנותיות אובייקטיביות. גם בעיתונות הכללית טען אחד המבקרים, כי אפשר שנימת האפולוגטיקה בהקדמה לקטלוג הייתה נחוצה עשרים שנה קודם לכן, אבל לבטח אינה נחוצה עוד כיום.

העובדה היא, שב-1907 היו יהודי ברלין חילוניים לגמרי. בתוך דור אחד בלבד כבר לא היה צורך – כפי שהעיר באירוניה תמציתית היינריך היינה – להתנצר כדי "לקנות את כרטיס הכניסה שלך לחברה". הדת באמת כבר לא הייתה גורם משמעותי. מכך נבעה האפשרות להתייחס אליה כלא רלוונטית לאפיונו של האמן המודרני. גורמים מזהים אחרים, כמו שפה ייחודית (יידיש), הוחלפו במהרה בשפת המקום – גרמנית תקינה. ההשכלה היא שהביאה עמה שינוי זה. גם הלבוש המסורתי הייחודי נזנח במערב-אירופה, לטובת לבוש אירופי עכשווי.

עם זאת, גם יהודים חילוניים וגם יהודים מומרים התרועעו לעתים קרובות, ואפילו אך ורק, עם יהודים אחרים.   הייתה אווירה יהודית, שבאופן כלשהו ניתן היה לחוש בה. אם בשל זרמים אנטישמיים סמויים או בשל קשרי משפחה (או שניהם גם יחד), רבים בחרו באותה תקופה לשמר את זהותם כיהודים, גם אם שללו את הדת לחלוטין.

היהודים אכן היו יותר מאשר דת בלבד. על פי הז´רגון של תחילת המאה ה-20, הם נתפסו גם כגזע. מושג הגזע חדר לכל דיון על אודות היהודים, חסר פניות ככל שהיה. רעיונותיו של ההיסטוריון והמבקר הצרפתי היפוליט טן ( Taine) (1828-1893 ),   שכללו את השילוש "גזע, סביבה חברתית ועיתוי", היו מקובלים בחברה והשפיעו גם על עמדותיהם של מארגני התערוכה, אשר התייחסו לגזע כהיבט אתנוגרפי.

וכך, בעוד שהמארגנים הכריזו על התעלמות מן הדת, הם ביקשו, תוך הסתמכות על טן, לקבוע גורמים היסטוריים ואתנוגרפיים בניסיון להגדיר את התכונות "השבטיות" ( Volk   או Kulturvolk ) של האמנות היהודית. בשאיפתם להציג סקירה כללית של תופעת האמנים היהודים, הם ביקשו להסביר את תעלומת הגעתם של האמנים היהודים אל קדמת האמנות המודרנית. למעשה, הסתמכותם על התיאוריות של טן וספקנותם בנוגע לנגישותה של זירת האמנות בת הזמן עבור האמנים היהודים מרמזות על מה שלעינינו יכול להיתפס כדעה קדומה אנטישמית.

מקצת מן השאלות שביקשו המארגנים לשאול היו : כיצד הצליחו היהודים להגיע לפסגות היצירה האמנותית בקרב עמי התרבות האחרים בתוך זמן קצר כל כך? האם דיכויה של הנטייה האמנותית במשך זמן כה רב הביא לאיבוד המקוריות בקרב היהודים, או שמא הוא הוביל לעלייתה ביתר שאת בעת הזו? לאור ההתייחסות בתיאוריות האסתטיות ובתולדות האמנות אל הגזע כמקור ליצירתיות אמנותית, האם ניתן לאתר אפיונים משותפים בקרב אמנים יהודים - ואם כן, מהם? באיזו מידה השפיעה הסביבה האמנותית על התפתחותם של אמנים יהודים ספציפיים? האם הם נבלעו לחלוטין בסביבתם, או שמא נוצרה אמנות יהודית ייחודית, בין אם במודע או שלא במודע?

שפינוזה: מסורת ומסורת במשבר

באופן פרדוקסלי, היו אלה אמני מזרח-אירופה שהתמודדו עם משבר המסורת היהודית, בציירם סצינות המביעות ספק, ספקנות ומרי בתוככי המסגרת המסורתית. הדבר ניכר באחד מן הנושאים החוזרים ונשנים בתערוכה – דמותו של שפינוזה.   בציורו של שמואל הירשנברג,   שפינוזה, 1907 (קט´ 1907 48נראה הפילוסוף כשהוא שקוע בספרו, מהלך בשכונה יהודית בפולין. תושב צעיר בלבוש מסורתי סוגר את הדלת בפניו ויהודי קשיש מתכופף להרים אבן על מנת לידות אותה בו, בעוד ששפינוזה ממשיך בדרכו מבלי להתייחס אליהם. הירשנברג, שהיה אז ראש חוג אמנותי בקרקוב (מ-1904 עד 1907),   השתמש באחד מחברי החוג הצעירים, לאופולד גוטליב, כמודל לדמותו של שפינוזה, כפי שאפשר להיווכח מהשוואה עם דיוקן של גוטליב שצייר רומן קרמשטיק .

דמויותיהם של שפינוזה ואוריאל אקוסטה, כסמלים למאבק המסורת במודרניזם, היו לנושא פופולרי בפולין בעקבות הפרסום ב-1846 של המחזה אוריאל אקוסטה מאת המחזאי הגרמני קרל פרדיננד גוצקוב (1811-1878). אוריאל אקוסטה (1585-1640) היה יהודי פורטוגלי שהתחנך כקתולי והתגייר, אבל דגל בחופש המחשבה. הוא נרדף על ידי הנוצרים והיהודים גם יחד, ולבסוף התאבד. על פי העלילה המפוקפקת במחזהו של גוצקוב, שפינוזה (1632-1677), אז ילד בן שמונה, היה תלמידו של אקוסטה. הירשנברג צייר תמונה מוקדמת יותר בנושא זה, שבה שפינוזה אכן מתואר כילד .מאוריצי גוטליב צייר אף הוא שתי תמונות המתארות את אוריאל אקוסטה.  

בדומה לכך, ייצגו תיאורים היסטוריים של המוּרים ושל היהודים בספרות ובאמנות התקופה את דילמת היהודים בנוגע להתמזגות באוכלוסייה הנוצרית, כמו בסדרת האיורים של מאוריצי גוטליב למחזהו של נתן לסינג, נתן החכם .   באותה עת, גוטליב עצמו צולם בלבוש ערבי  כהכנה לדיוקן עצמי.

ספקנות במסגרת המסורת ניכרת גם בציור הספקן, 1887, של איזידור קאופמן . מה שנראה במבט ראשון כצעיר הלומד טקסטים מסורתיים זוכה להתבוננות שונה לחלוטין לאור כותרת הציור. הציור זכה במדליית זהב ב"תערוכה העולמית" ( Weltausstellung  ) בווינה, 1873, שהמוטו שלה היה "תרבות וחינוך" ( Kultur und Erziehung ). השיעור האסור, 1903, של לזר קרסטין (קט´ 1907 76) מראה תלמידים ב"חדר", כשהם קוראים בחשאי חוברת פוליטית כלשהי.

יהודי מערב-אירופה החילונים היו מוקסמים מיהודי מזרח-אירופה בראותם בעבודותיהם ביטוי ליהדות אותנטית. ביטוי חזותי מעין זה יש למשל באופן המדוקדק שבו תיאר הצייר הווינאי איזידור קאופמן את אורח החיים היהודי בגליציה; מארגני התערוכה העדיפו את ציורי בית הכנסת שלו על פני דיוקנאותיו (קט´ 1907 67-71). מבקרי האמנות בברלין שיבחו את עבודת המכחול של קאופמן ואת התיאורים מעוררי הכבוד של יהודי גליציה, בהאמינם כי הוא מזדהה עם אמונתם הדתית של המודלים שלו. אולם גישתו של קאופמן הייתה יותר אתנולוגית,   ובחייו האישיים הוא היה חילוני. כך, כאשר הוא מצא את עצמו לבדו ביום שבת בעיר יאבלונוב, עת לא היה באפשרותו לצייר בבית הכנסת (קט´ 1907 71),   הוא חש חשק עצום לשתיית בירה וקריאת עיתון ויצא לקולומיאה הסמוכה.   במובן זה, תיאורי הסצינות הדתיות של קאופמן הם תיאוריו של זר המשקיף מבחוץ. לאוניד פסטרנק קרא לציור שלו בשם לידיה בשבת הקדושה כאינדיקציה לקשריו החילוניים עם היהדות, ואילו יוזף ישראלס, שלא צייר בשבת, העדיף שלא להתייחס לאמנותו כיהודית.

דברי הסיכום של מארגני התערוכה בקטלוג מצביעים על הגדרה של אמנות יהודית כאמנות של זרות, או של אאוטסיידרים (" outsider art "). המארגנים קבעו מראש כי אי אפשר להגיע להגדרה על סמך תערוכה יחידה, והשאירו את השאלה "מהי אמנות יהודית" פתוחה. אבל למעשה, היו אלה יצירותיהם של יהודי מזרח-אירופה - ולא של "יהודי השוליים" או היהודים המתבוללים של מרכז אירופה - אשר סיפקו את המפתח להגדרה אפשרית כלשהי.

המארגנים כתבו:

זה היה התפקיד, ואף התפקיד המכריע, שמילאו אמני מזרח-אירופה בהגדרתה של "אמנות יהודית" בהקשר של תערוכה זו. בעוד שחלק מהאמנים המזרח-אירופיים החזיקו באידיאלים התרבותיים של Bildung בארצם, עם דיוקנאות של אדונים וגבירות מעודנים, אחרים (ולעתים אותם אמנים עצמם), כמו שמואל הירשנברג ומאוריצי מינקובסקי, שחוו פוגרומים ורדיפות, ציירו דימויי נדודים וסבל. הדבר אפשר למארגני התערוכה לטעון את הטענה הבאה:

אמנות זו, שנקודת המוצא שלה, בבחינת מולדת, היא ההיסטוריה הלאומית (התקופה ההרואית) של היהדות, בית הכנסת והגטו, נהפכת לדוברת של סבל הגלות חסר השם, ובסופו של דבר מציבה מופת סימבולי למחצה וריאליסטי למחצה של העם הנודד.

אם אכן הציגו המארגנים הגדרה כלשהי של אמנות יהודית, היא הייתה נעוצה בטענתם כי קיים סוג מסוים של אמנות חסרת לאום או חסרת מולדת, אמנות של זרים, כמו למשל הציורים גלות של הירשנברג, ללא מולדת (אחרי הפוגרום) של מינקובסקי, או בדרך (בתחנת הרכבת) של פיליחובסקי.

אחת

מסקירות העיתונות סיכמה כי "הדבר מוזר, אבל כשמדברים על האמנות של הקבוצה הזו, מדברים על סבל".   הצגת סבל או נרדפות הייתה חלק מן השיח התקופתי, בעקבות תיאורו של ניטשה את "מוסר העבדים" בספרו הגנאלוגיה של המוסר (לייפציג, 1887). במאמר השני בספר זה, טוען ניטשה שה"אשמה" נוצרה לראשונה כדרך שבה יכלו אנשים נחותים להרגיש טוב יותר בנוגע לעצמם. בהאשימם את בעלי זכויות-היתר בסבלם, הנחותים מתנקים מכעסם ומתענגים על סבלם של המיוחסים – סבל שהוא תולדת הסכמתם של אלה לראות את עצמם על פי מוסר העבדים, כלומר תחושת האשמה שהם חשים על כל אותם דברים (שכעת) נתפסים כמגונים, כגון כוח, רכוש, זכויות-יתר וכו´.

בספרי מעבר לטוב ולרוע [...] הצבעתי ברמיזה על התהליך הגובר בעילויה הרוחני ו"האלהתה" של האכזריות, תהליך הנמשך לאורך כל תולדותיה של התרבות הגבוהה (ובמובן הרחב ביותר הוא אף מהווה אותה) [...] ראיית-סבל גורמת הנאה, יותר מזה גרימתה – זהו משפט חמור, אך משפט ראשי עתיק, אדיר, אנושי, אנושי-מדי.  

אם כי אין משמעות הדבר בהכרח שמארגני התערוכה ראו את מוסר עבדים כמייצג את העם היהודי, תיאורי הסבל של האמנים המזרח-אירופיים השפיעו על הצופים ונקשרו בנושאים שהעלה ניטשה, אשר רווחו באותה עת.

ההקשר הרחב: תערוכות אמנים יהודים בלונדון ובקופנהגן

תערוכת ברלין, שהתקיימה בחודשים נובמבר-דצמבר, ,1907 הייתה חלק מגל של התעניינות באמנים יהודים, שהחל בתערוכה בגלריה לאמנות ווייטצ´אפל בלונדון, בנובמבר-דצמבר שנה קודם לכן (אשר בתורה הייתה מבוססת על תערוכה שהוצגה במוזיאון ויקטוריה ואלברט ב-1887). התערוכה בברלין הוצגה לאחריה, ומייד בעקבותיה הוצגה תערוכה שלישית, בקופנהגן, שנפתחה בינואר 1908. אם כי חלק מן הציורים הוצגו בכל שלושת המקומות, בכל תערוכה היו תוספות ושינויים משמעותיים.

כפי שהסביר נוסיג בהקדמה לקטלוג התערוכה בברלין:

פעמים רבות לאחרונה העלו מומחי אמנות במקומות שונים את הרעיון לבחון את יצירתם של אמנים יהודים. לאחר שבתערוכות ה-"סצסיון הווינאי" כבר הוצגו בעבר מדי פעם אוספי יצירות של אמנים יהודים ממזרח-אירופה, נפתחה לפני שנה (בנובמבר-דצמבר 1906) בגלריה לאמנות ווייטצ´אפל בלונדון, הודות לכומר קאנון ברנט, תערוכה של אמנות ועתיקות יהודיים. הייחוד האמנותי של תערוכה זו הגביר את הרצון לכנס יצירות של אמנים יהודים. איגוד התעשייה בקופנהגן מכין תערוכה [...] שתתקיים בינואר 1908, ובמקביל יוזמת האגודה לקידום אמנות יהודית אירוע דומה בברלין.  

את התערוכה בווייטצ´אפל ארגנו אישים בולטים בממסד הקהילה היהודית-האנגלית, שהתגוררו בווסט-אנד בלונדון. הוועדה כללה את פרופ´ ה. גולאנץ´, ה.ס.ק. הנריקס, חבר הפרלמנט וולטר רוטשילד, ישראל סולומונס, סולומון ג´. סולומון מן האקדמיה המלכותית לאמנות, והרב הראשי הרמן אדלר. התכנון היה לפתוח את התערוכה בעת דיון בפרלמנט על הצעת "חוק הזרים" ב-1905; בדומה לכך, התקיימה התערוכה היהודית ב-1887 שנה לפני התכנסות ועדת החקיקה הראשונה בבית הנבחרים לנושא הגירת הזרים. המשמעות המרומזת של התערוכה, כפי שעולה מהתיאורים בקטלוג, הייתה להציג את היהודים כעם תרבותי, הראוי להתקבל אל תוך החברה הבריטית והיכול לתרום לה.  

שלא כמו בתערוכה בברלין, התערוכה בווייטצ´אפל לא כללה "ירוקים" ממזרח-אירופה, כפי שנקראו לעתים המהגרים החדשים. באופן אירוני, הגלריה לאמנות ווייטצ´אפל שכנה באיסט-אנד, שכונת עוני, אשר הייתה חביבה על אלה שמקרוב באו מאירופה, ואחת ממטרות הגלריה (כמו גם של הספרייה הצמודה לה) הייתה להביא "תרבות" למהגרים. המארגנים הבחינו בין היהודים האנגלים (שהיו אזרחים בריטים זה זמן רב) לבין זרים.   לא הייתה ולו דוגמה אחת לעבודה מתרבות מזרח-אירופה בין אלפי עבודות היודאיקה, כתבי היד העבריים והמכתבים שהוצגו בתערוכה, שהגיעו כולם מאוספיהם של יהודים ממוצא ספרדי, הולנדי או גרמני.

התערוכה בקופנהגן דמתה לתערוכה בווייטצ´אפל בבחירה להציג חברים בולטים בקהילה היהודית המקומית באמצעות דיוקנאות ומכתבים, כמו גם במספר הרב של חפצי יודאיקה וכתבי יד. לשם השוואה, בתערוכה בברלין היו רק 80 יצירות יודאיקה, לעומת כמה מאות בלונדון ובקופנהגן. בברלין גם לא הייתה קטגוריה נפרדת למסמכים או מזכרות הקשורים לחברים בולטים בקהילה היהודית של ברלין.

התערוכה בקופנהגן הייתה ייחודית מהיבט אחר: בהיותה חופשית הן מהדעות הקדומות של חבר השופטים האקדמי בתערוכה בברלין והן מעמדתה האנטי-ציונית של הקהילה היהודית בברלין, היא כללה יצירות רבות של מקס ליברמן והרמן שטרוק – כמעט 60 יצירות של כל אחד מהם. בנוסף, קבוצת המארגנים בקופנהגן, להבדיל ממארגני התערוכה בווייטצ´אפל, לא בקשו למנוע את השתתפותם של המזרח-אירופים והציגה עבודות רבות שלהם, אף יותר מאשר הוצגו בברלין.

מכיוון שלא ראו לעצמם חובה מצפונית להציג רק יצירות מקוריות (כמו בברלין או לונדון), הוצגו בקופנהגן גם רפרודוקציות. פאול קסירר, בעל הגלריה מברלין, עזר מאוד בהשאלת יצירות מקוריות והדפסים, בעיקר של ליברמן וישראלס. הוא והרמן שטרוק סייעו בסידור העבודות. אלפרד נוסיג תיווך בין האמנים מברלין לבין מארגני התערוכה.

את התערוכה היהודית שנערכה באיגוד התעשייה של קופנהגן ( Industriforeningen ) , שכללה יותר מאלף עבודות, תיאם אמיל האנובר (1864-1923), המנהל היהודי של המוזיאון הדני לאמנות דקורטיבית החל ב-1906, יחד עם מזכירתו סוזן סלומונסן, בת למשפחה יהודית מכובדת המעורה באמנויות,   והרב הראשי דויד סימונסן. סייעו בידם הפסל זיגפריד ואגנר ומנהל המוזיאון הדני לאמנות דקורטיבית ועיצוב, מריו קרוהן.   הקבוצה רבת המוניטין הזו גם שיקפה את מגוון אורחות החיים של היהודים בדנמרק, מן החילוניים מאוד והמתבוללים ועד המסורתיים. אמיל האנובר, למרות שהיה מתבולל, נהג להשתתף בתפילות יום כיפור.  

מחשבות לקראת התערוכה בתל אביב

המאמר הנוכחי – כפי שמשקפת כותרתו, "בקיעים במראָה" – מבקש להציג את ריבוי המסרים השונים של התערוכה שנערכה ב-1907. במובן מסוים, זהו מאמר שעוסק בדקונסטרוקציה שלה, בבקשו להראות כי לא הייתה זו תערוכה בעלת תפיסה שלמה ואחדותית, אלא תערוכה שכללה מסרים סותרים, שאינם עולים בקנה אחד זה עם זה. ההתייחסות אל פניה השונות של התערוכה בברלין, תוך הבחנה ביניהן ובחינה שלהן ללא אפולוגטיקה ובמלוא הכנות, מאפשרת התבוננות בתופעה חברתית סבוכה ומעניינת ביותר.

הצרפתי חוקר גרמניה ז´אק לה-רידר (נ. 1954), הטוען כי במודרניזם טמונים זרעי העקירה והמשבר, בוחן את השפעת משבר הזהות היהודית על מקורות המודרניזם.   התבוננות פוסטמודרנית זו היא אחת הסיבות לכך שמוזיאון תל אביב לאמנות בחר לבחון מחדש את השאלות שהעלו מארגני התערוכה הפאן-אירופית של ציירים ופסלים יהודים ב-1907, כמו גם את התשובות שהציעו.

שפע המחקרים והכתבים העוסקים בתקופה זו משקף את הצורך של יהודים בעולם המודרני להתמודד עם שאלות של חילוניות ומסורת. בנוסף, הניתוח המוצע כאן לתערוכה מ-1907 בוחן את היחס בין זהות יהודית וזהות אמנותית (ככרוכות זו בזו, או כנפרדות זו מזו). למעלה מ-100 שנה לאחר התערוכה בברלין, שאלות אלה עדיין לא זכו לתשובה. ספר מאת פאול רייטר, שראה אור לאחרונה, דן בכמה מן השאלות שנידונו כאן. בנתחו את יצירת הסופר הווינאי קרל קראוס (1874-1936), רייטר "מציב את יצירתו של קראוס בהקשר של המודרניות המאוחרת של התרבות רבת-הפנים של דוברי הגרמנית".   לטענתו, יש להבין את האנטישמיות שיוחסה לקראוס, יהודי שהמיר את דתו לקתוליות, כאנטי-ציוניות וכביקורתיות, גם אם אמביוולנטית, בנוגע לאימוץ התרבות המקומית על ידי היהודים.

בנוסף לשיקולים מתודולוגיים אלו, מנקודת המבט של העולם הפוסטמודרני נתפס האופי המורכב של התקופה כנושא שעליו נסובה התערוכה; אף היבט אינו שולל את רעהו, גם אם הוא מנוגד לו. כל ההיבטים יחדיו מרכיבים הוויה מורכבת, שהיהודי נוטל בה חלק.

בהסתמך על האופן שבו הגדיר סארטר מיהו יהודי – "היהודי הוא אדם שהאנשים האחרים רואים אותו כיהודי: הנה האמת הפשוטה שיש לקבלה כנקודת-מוצא"   – הוחלט בתערוכה הנוכחית להפֵּך את החלטת המארגנים מ-1907 שלא לכלול אמנים יהודים אשר בחרו לפרוש מן היהדות. לפיכך,

התערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות כוללת גם אמנים כמו ולנטין סרוב, אשר, אם כי אמו (ששם נעוריה היה ברגמן) התנצרה, היה עמיתו של האמן היהודי לאוניד פסטרנק והתרועע עם משפחות ויסוצקי וצטלין העשירות . בתערוכה הנוכחית נכללו גם כמה מן האמנים הברלינאים שהעדרם נבע כנראה מחוסר מקום, כמו ארנסט אופלר, שעבודתו, אשר הייתה מוכרת מאוד והוצגה רבות בזמנו, קשורה הדוקות בזו של רבים מאמני התערוכה .

כמו כן, בתערוכה זו מוצגים גם כמה מציורי הנוף העירוני של ברלין שצייר לסר אורי, על מנת להדגיש את ההבדל בין סגנון החיים של הבורגנות המערבית לבין סבלותיהם של יהודי מזרח-אירופה, שתיאורים שלהם הוצגו בתערוכה בברלין.

בתערוכה הנוכחית, פיסארו מיוצג לא רק בציורי הנוף האופייניים לו, שהוצגו בברלין, אלא גם בדיוקן אימו, יהודייה ממוצא ספרדי . פיסארו אמנם נשא לאישה לבסוף את המשרתת הלא-יהודייה מבית משפחתו בפריז, אבל אימו נהגה להזכיר לו להגיע לסדר הפסח המשפחתי.

לדעתו של יז´י מלינובסקי, חשיבותה של "תערוכת אמנים יהודים" ב-1907, "התערוכה הפאן-אירופית הראשונה של אמנות יהודית", נעוצה בהיותה לקו פרשת מים; מאז ואילך, "נעשתה האמנות היהודית חלק מובהק מחיי האמנות".  

מלינובסקי מוצא קשר בין העבודות התנ"כיות של לסר אורי לבין עבודותיו היהודיות של שמואל הירשנברג, ורואה בציור גלות של הירשנברג, 1904, חלק מסדרת עבודות "המבטאות את חיפושו של האמן אחר מהותה של זהות לאומית".   יתרה מכך, "הירשנברג, בדיוק כמו לסר אורי, התנגד לייצוג ´אתנוגרפי´ של יהודים באמנות [...] ומוטיב הגלות או הדרך קיבל ממד סמלי, נצחי".  

לפי מלינובסקי, יש זיקה בין ציוריו של אורי, "אשר בא מאזור ´פולין הגדולה´ לעיר ברלין, לבין ציוריו של הירשנברג (כפי שניכר למשל בציורו של אורי, ירושלים)".   גם גוטליב וגם הירשנברג למדו אצל יאן מאטייקו בקרקוב ואצל קרל תיאודור פון פילוטי במינכן. למעשה, "אסכולת מינכן" השפיעה על אמנים רבים באותה תקופה, ביניהם דויד קוהן. במובן מסוים, אומר מלינובסקי, הירשנברג המשיך את יצירתו של מאוריצי גוטליב, "בעוסקו במוטיבים האינטלקטואליים החשובים ביותר באמנותו של גוטליב".

בתערוכה בתל אביב, הקווים הנקיים והצבעים הבהירים בדיוקנאות המשפחתיים  אופייניים לתחילת המאה ה-20 באירופה, לפני עלייתו של האקספרסיוניזם הגרמני, אם כי   הנופים בהדפסי העץ של פריץ לדרר  מעידים על הולדתו של קו אקספרסיוניסטי. הדפס העץ היה אמצעי ביטוי אופייני של קבוצת "הגשר" ( Die Brücke ), שכבר פעלה בדרזדן באותה תקופה.

שלושה מן האמנים שהוצגו ב-1907 משויכים כיום ל"אסכולת פריז": גאורג (יז´י) מרקל, שפיתח סגנון אישי ייחודי, שהה בפריז בשנים 1905-1907, חזר לזמן קצר לקרקוב, ושב לפריז ב-1909;   לאופולד גוטליב, שהגיע לפריז לראשונה ב-1904 והציג שוב ושוב ב"סלון הסתיו" החל ב-1906;   ובלה צ´ובל, שכבר ב-1905 הציג יחד עם אנדרה דרן, מוריס דה-ולאמנק, ז´ורז´ בראק ואנרי מאטיס בחדר שהוקדש לפוביזם ב"סלון הסתיו".   שימוש עצמאי בצבע בציור פיגורטיבי ניתן לראות בדיוקן גבר של צ´ובל, 1906, שהוצג בתערוכה בברלין (קט´ 1907 22).

דיאלוג מתמשך

חלפו למעלה ממאה שנה, ועדיין לא נענו השאלות ששאלו מארגני "תערוכת אמנים יהודים", ברלין, 1907; אין בידינו תשובה גם לשאלה, כיצד להיות יהודים בעולם מודרני וחילוני.

היכן אנו, הצופים בתערוכה, מציבים את עצמנו – למול איזו פיסת מראה? האם אנו רואים את השתקפותנו בעמידתם הגאה של אנשי מקצוע כעורך דין או אמן, באשת חברה אריסטוקרטית הלובשת מחלצות, באישה היושבת לצד שולחן וכותבת, בגבר המעשן בקפה באואר בברלין, או בזוג המטייל בפארק טירגארטן בברלין?

האם אנו מתעכבים ומתבוננים בסבלה וייאושה של משפחה בציורו של מינקובסקי אחרי הפוגרום (ללא מולדת), או בציורו של פיליחובסקי בדרך (בתחנת הרכבת)?

האם אנו מבקשים להצטרף לתפילות יום הכיפורים בבית הכנסת בעבודות של מאוריצי גוטליב, קונראד-רוזנברג, פיליחובסקי ואחרים?

או שמא אנו מזדהים עם הספקנים - עדיין בלבוש דתי, השוהים בין מתפללי בית הכנסת ותלמידי ה"חדר", אך עוסקים באירועים פוליטיים או בכתבים פילוסופיים במקום בתפילה ובלימוד טקסטים יהודיים? האם אנו מזדהים עם שפינוזה כפי שמתאר אותו שמואל הירשנברג, שקוע בספרו וכנראה בלתי מודע לעוינות אחיו היהודים, או שמא אנו חשים גאווה למראה דמותו המונומנטלית של שפינוזה בפסלו   של מרק אנטוקולסקי? וכיצד אנו חשים למראה הקריקטורה של משפחת קוהן, שנועדה לתת להם תחושה שאינם רצויים בברלין?

כל פיסת מראה קוראת לנו, ואנו מגיבים לכל אחת מהן.

האם היהודי הוא זה המתבונן בעולם – או האמן?

האם הם מובחנים זה מזה?

התערוכה ב-1907, שנתמכה על ידי הקהילה היהודית בברלין, התכחשה לכל השתייכות לאומה יהודית או למטרה לאומית יהודית – הווה אומר, לציונות.

אך במה זכתה בתמורה? האופי המורכב של היהודים ושל החברה שחיו בה באים לידי ביטוי בכל עבודה ועבודה; היהודים חיים בחברה שאליה אינם ממש שייכים, שבה אינם ממש רצויים, אך בה בעת האמנות שלהם משקפת את התרבות הסובבת אותם ואת עצמם כחשים בה בנוח – כבשר מבשרה, לא כאורחים או דיירים, אלא כתושבים של ממש. בעלי מקצוע, גרמנים או אוסטרים או צרפתים גאים; לא יהודים.

נראה כי ריבוי הספרים והמאמרים העוסקים במודרניזם, בהתבוללות וביהדות במאה ה-19 ובראשית המאה ה-20 משקף צורך לענות על השאלה, מהי משמעות היהדות בעולם החילוני בן זמננו. אנו עדיין נתונים בעיצומו של דיון בשאלה זו.

יתר על כן, לא ניתן להתעלם מכך שהשואה הוכיחה כי אין ממש באמונה שהתבוללות היהודים היא הדרך להיאבק באנטישמיות. יתכן שהיהודים, שבעבר ניזונו מן האידיאלים של ההשכלה וכיום נסמכים על התקווה הליברלית כי מודרניזם וחילוניות יעודדו דמוקרטיזציה, עדיין משלים את עצמם. זאת ועוד: האם על מנת שיתקיים שוויון בפני החוק יש להיות "דומים"? בעולם נוצרי בעיקרו, נלווית לחילוניות עצמה משמעות דתית. עם זאת, יתכן שהפלורליזם הפוסטמודרני מציע אפשרות חדשה: לחיות מתוך קבלת ההבדלים והמורכבות של מציאות פרגמנטרית.