22 שנה למוזיאון לאמנות ישראלית רמת-גן: תערוכה חדשה: אסד עזי

המוזיאון לאמנות ישראלית רמת-גן חוגג 22 שנה להיווסדו ובדיוק באותו תאריך תיפתח במוצ"ש, 4.4.09, תערוכה מקיפה של הצייר הדרוזי, אסד עזי – אבא שלי חייל. את התערוכה מלווה קטלוג בהיקף של כ – 200 עמוד. בקטלוג מתפרסם מאמר של טל בן צבי העוסק בזהותו של אסד עזי.

עזי, כבן לעדה הדרוזית, יתום צה"ל (בן למשפחה שכולה), שהתחנך בבית ספר יהודי בקריית אתא ולמד באוניברסיטת חיפה, מחובר אל ההוויה הישראלית, אך בה בעת הוא אינו שוכח את מיקומו בקו התפר שבין החברה הישראלית ובין החברה הערבית-פלסטינית.

סיפור חייו האישי, משפחתו, חייו בת"א אל מול מגורי המשפחה המורחבת בשפרעם, יחסיו עם הקהילה האמנותית – כל אלה באים לידי ביטוי בציוריו ובתערוכה המקיפה שתיפתח בחודש הבא.

הפתיחה: מוצאי שבת, 4.4.09, במוזיאון לאמנות ישראלית

רמת-גן

כשבאתי לבקר את אסד עזי בסטודיו שלו בדרום תל אביב ראיתי קבוצה מעניינת של עבודות שבה נראית דמות חייל עומדת בדום מתוח. היו אלה ציורים חדשים של עזי. הציורים שבו את ליבי. סיפור חייו של עזי היה מוכר לי בחלקו, אבל הציורים האלה הביאו אותי לשאלה המתבקשת עבור מי שיודע שאביו נהרג בעת שירותו בצבא: מה זה, מי היא הדמות הזאת? "זה גוף עבודה שאני קורא לה ´אבא שלי חייל´", השיב עזי והראה לי עוד ועוד ציורים של אביו שאותו לא הכיר ובהם הוא מופיע כחייל עומד בדום מתוח כשהוא לבוש במדי צה"ל של שנות החמישים.

כך נפתח הדו שיח בינינו: עזי הציע לי לקרוא לתערוכה "אבא שלי חייל" ובכך התחלנו בתהליך של עבודה משותפת שתוצאותיו תערוכה וספר שנולדו לאחר תקופה נפלאה.

אני זוכר שכילדים היינו משוויצים, כל ילד בדרכו, מה עושה אבא שלו. אבא שלי חזק יותר, אבא שלי גיבור, וכך הלאה, עד שהגענו ל"אבא שלי חייל" שהיה ביטוי ישראלי מובהק של גאווה ילדותית, שהביעה סוג ברור של ישראליות-ציונית שהוטבעה בנו כילדים. אני לא בטוח שחיילוּת היא עדיין נושא להתפאר בו וחושב, שילדים בני זמננו מתפארים גם באבות שיש להם כישורים וכשרונות אחרים.

עזי לא הכיר את אביו. הוא היה ילד קטן כשאביו נהרג בקרב עם מחבלים שבאו מסוריה ותקפו את המוצב בו שירת. אותה סוריה שממנה הגיע אביו כחייל בחיל משלוח שבא להגן על הדרוזים שחיו בארץ ישראל בתקופת מלחמת העצמאות. סוריה, שאליה לא רצה לשוב. לא אל הג´בל, כפי שקוראים בקיצור להר הדרוזים בסוריה ולא אל סוריה שהפכה לאחת מהאויבות המרות ביותר של ישראל.

חלק גדול מגוף היצירה הנוכחי של עזי הם ציורים העוסקים באבא שהוא דמות מתוחה בדום, עטורה בעיטורי לוחם, דמות הלקוחה מתצלום ישן שנשמר במשפחה כחלק מהזיכרון המשפחתי. זיכרון שמזין חיים שלמים.

את התצלום ההוא, סוג של רדי-מייד צילומי, מעבד עזי לציור שמכיל בתוכו את אותות המלחמה שלא התקבלו, את הגעגועים שלא יבואו על סיפוקם ואת הדמות שנותרה, למרות חסרונה, ציר מרכזי בחיי המשפחה. הפילוסוף היהודי וולטר בנימין שמורשתו ההגותית התמקדה בשאלת מהותם של הזמן והזיכרון, ובהכללה רחבה יותר, בהיסטוריה ובזכירה, עוסק באותם הנושאים שבהם עוסק עזי: על פי משנתו של בנימין הזיכרון הוא מעוזם של המדוכאים ורק הוא שמאפשר, לעיתים בצורה פרדוכסלית, לקיים את הפרידה. בזיכרון, טוען וולטר בנימין, טמונה האופציה אף לגאולה ולשחרור.

התערוכה הזאת של עזי היא התערוכה השלישית שלו המתקיימת במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת גן. הראשונה, "דפי זהות", עסקה בזהותו כצייר צעיר שבחן את מקומו באמצעות הצבתו של פורטרט עצמי על סיפו של קבר. הייתה זו סדרת ציורים שבהם הגיבור הוא עזי עצמו, המנסה באמצעות עבודת האמנות למצב עצמו כבעל זהות ברורה שהניסיון להגדירה נעשה באמצעות הציורים. זהות, במקרה שלו, אינה דבר מובן מאליו. כבן לעדה הדרוזית, כמי שחש עצמו כישראלי, כיתום צה"ל, כמי שהתחנך בבית הספר בקרית אתא ולמד באוניברסיטת חיפה הוא מחובר בנימי נפשו אל ההוויה הישראלית; אך בה בעת, הוא אינו שוכח את מיקומו בקו התפר שבין החברה הישראלית לבין החברה הערבית-פלסטינאית-דרוזית ואינו מתכחש לו. סיטואציה מורכבת זו הביאה אותו לעיסוק המתמשך בנושא הזהות כאשר סיפו של הקבר הוא הגבול שעליו הוא נע. הבחירה בקבר פתוח אינה מקרית ואינה נובעת רק מהגבול החברתי. הקבר הלא סגור, כמו הפרידה מן האב, הוא המקום בו מתחדדות השאלות.

התערוכה השנייה "מסע אל תולדות" עסקה גם היא, גם אם תחת כותרת אחרת, במציאת מקומו של עזי בעולם מורכב שמחבר את המקום ואת עצמו עם העולם הרחב. עולם שבו תולדות האמנות הן סיכום תרבותי של חברה שעזי מרגיש אליה קרבה. תולדות האמנות הוא המקום בו בוחן האמן את החיבור התרבותי בין מסורת עדתית-חברתית לבין משהו שהוא אוניברסלי מבחינתו. העולם המערבי, התרבות המערבית, הדיבור על בעיות צורה ותוכן והעיסוק בהן הם הבעיות המעסיקות את עזי בגוף היצירה שהוצג במוזיאון. אל תוך תולדות האמנות הוא מכניס את עצמו לא רק כצופה הבוחן אותן, אלא גם כמי שמשתתף בהן והוא מייצר דימויים פיקטיביים שבהם הוא הגיבור שעומד במרכז העלילה שהוא יוצר. פתאום, במהלך היצירה, הופך עזי לאחת הדמויות מהמיתולוגיה ומהסיפור הגדול של תולדות האמנות.

את עזי אני מכיר שנים רבות, עוד מהתקופה שגר בשכונת פלורנטין שהיתה אחת השכונות שהמגורים בהן היו זולים יחסית בתל אביב, בטרם מצאו בה צעירים וסמי-יאפים את מקומם.

רחוב אוריאל אקוסטה, קומה אחרונה, חדר לא גדול מלא בבדי ציור ובבדים מהמתפרות שבסביבה. קרעי הבד ושאריות בדים מהמתפרות שימשו אותו לבניית מארג דקורטיבי מסביב לציוריו. התחושה שהוקרנה מהציורים היתה של מוזאיקה מזרחית, צבעונית, יפה ומרגשת. היה זה שילוב מאתגר בין ציור מערבי מדויק וחד לבין עבודת יד בניחוח תיירותי. ההתרשמות מעבודותיו היתה מיידית. היה בהן משהו שהביא אלי, הצופה, את העשייה האמנותית באופן ישיר ובה בעת היה בהן משהו מפליא. כאילו הוסיפו בנוכחותן צבע נוסף לצבעי הקשת. צבע בלתי רגיל, מרגש, אמיתי, כזה המכוון את הראייה.

היתה זו תקופה שבה התארגנו קבוצות אמנים להצגת תערוכות ולבניית אידיאולוגיה אמנותית שהיתה מחוברת לאידיאולוגיה חברתית. עזי השתייך לקבוצת "רגע". היו בה אמנים צעירים ומורדים שראו את תפקידם כזרזים בתהליכים תרבותיים-חברתיים. הקבוצה לא החזיקה מעמד זמן רב, אבל חבריה הספיקו לקיים מספר תערוכות שמשכו את תשומת הלב לה יחלו.

משם המשיך עזי את דרכו כאמן בודד, השקיע עצמו בלימוד תולדות האמנות ובמחקר על הציור שהוא מקום מושבו. התפתחות מפליאה אצל אמן שראה בעצמו פסל וגם הוכשר לכך בעת לימודיו באוניבריסטת חיפה ובתחילת דרכו האמנותית.

מקומו של עזי בעולם התרבות הישראלית הוא מקום מורכב שבו התרבות המערבית מתערבת בתרבות המקומית שבה גדל ומתמזגת בה. הדוגמה הבולטת ביותר לחיבור המופלא המתקיים בחייו ובאמנותו של עזי נגלה לעיניי בעת שנסענו ביחד לשפרעם, מקום הולדתו, לראות את הציורים שמאוכסנים בבית אמו. למרות שהוא חי בתל אביב ועובד בה, הרי הבית בשפרעם הוא עבורו הרחבה של הבית התל אביבי ואולי ההפך.

ראיתי את עזי בבית בשפרעם. ראיתי איך תווי פניו התרככו. ראיתי איך הביט בנוף הנשקף מחלון הבית וראיתי איך המקום משפיע עליו. הבית בשפרעם הוא קפסולה של זכרונות המזרימים באמן מעיין של חיים.

ציורים רבים של עזי מאוכסנים בשפרעם. מעשה שיכול להיחשב חסר משמעות אך במציאות שלו מדובר במעשה מלא משמעויות. הבית הוא מבצרו. הבית הוא כן השילוח של עזי אל העולם, והוא מקנה לו ביטחון וקביעות. הבית בשפרעם הוא השורש העמוק של חייו והעורק הראשי בהם.

התערוכה הנוכחית, כמו גם הספר המלווה אותה, מורכבת מכמה גופי עבודה המחוברים יחד בחוט דק המאפשר להן להתאחות ולהפוך לגוף אחד. האיחוי, שהוא גם פעולה מרפאה, הוא תהליך הנראה רק כאשר קוראים את כלל התערוכה ורואים את המרכיבים השונים המחברים את השלם. גם במקרה זה, כמו במקרים רבים, השלם – התערוכה – הוא יותר מסך כל מרכיביו.

התערוכה הנוכחית של עזי היא אם כן, מעין רומן אוטוביוגרפי הכולל פרקים שונים שהם סיפורים קצרים בפני עצמם המתגבשים לכלל סיפור אחד גדול בסופו של דבר.

סדרת הציורים המבוססת על תצלום של האב סיאח עזי: האב לבוש מדים, עומד בדום מתוח, מביט קדימה במבט גברי הרואה את כביכול את העתיד, אבל בעצם אינו יודע מה צפוי לו. הדמות נעולה בנעליים צבאיות וחגורה בחגורת דגמ"ח צבאית שהאבזם שלה כנראה מבריק בצבע הנחושת. הכתפיים מתוחות אחור בתנוחה גאה. גאוות הלוחם, גאוות האב והבעל. ברקע נראה חייל נוסף מכתף את נשקו, גם הוא עומד בדום מתוח. האם זה משמר הכבוד העתידי, האם יש בעמידה הזאת סוג של נבואה, האם יש משמעות לכך שהאב אינו נושא נשק, האם יש משמעות לכך שהחייל ברקע הוא נושא הנשק? כל הפרטים נושאים משמעות, אבל לא רק משמעות אחת, אלא משמעויות רבות הפותחות את העבודה לפרשנויות רבות.

התצלום הזה של סיאח עזי הוא התצלום שגירה את עזי הבן ליצור את סדרת העבודות הזאת. לעזי לא ניתנה ההזדמנות להיפרד מאביו. החוסר הזה והצורך הקיומי כמעט באב קיים הם שהביאו אותו להכריז, לא במלים, אלא באמצעות קבוצת עבודות זו כי "אין דבר יותר חי מאב מת". על גבי הציורים של האב כותב עזי משפטים קצרים בעיקר באנגלית. משפט אחד לכד את תשומת ליבי: Your dream killed my happiness . כך, במשפט אחד אומר עזי לאביו המת את כל אשר על ליבו. הוא אומר כאילו בשיחה אישית איתו, בפנייה ישירה אליו: אתה חסר, אני אוהב אותך, אושרי אינו שלם בלעדיך. פיוט שלם הנכתב במשפט אחד באנגלית על גבי כתמי צבע היכולים להיקרא כאותות מלחמה.

בציור אחר כותב עזי על גבי הבד את המשפט: Papa is a dead soldier כאן, בהכרזה אל מול כולם אך באינטימיות גדולה קורא עזי לאביו פאפא. כינוי חיבה, פרץ של געגועי ילדות של אדם מבוגר שקנה המידה היחיד לאושרו הוא התרפקות על ילדותו. אבל לאב יש גם שם נוסף: dead soldier A . חייל מת. ואלה שמות.

בניגוד לציורים הקודמים והאחרים של סיאח, האב המת, הרקע בציור זה הוא אבסטרקטי לחלוטין. בועות צבעוניות, צבעי פסטל ילדותיים. מסיבת יום הולדת עם בלונים. אבל בה, במסיבה, מופיעה דמות האב ברישום עיפרון מדויק הנוגד את הרקע המופשט ולידה כיתוב שנכתב באנגלית, שפה המיועדת לכולם, בהיותה נטולת קונפליקט ועל כן היא המחברת בין הערבית לעברית. ואולי על מנת לקבע את אמירתו זו ולהדגישה מותח עזי קו חד מתחת למשפט.

ומיד אחרי עמוד זה בו מופיעה דמות האב מופיע ציור של ילד קטן, עומד בעמידה מתוחה ומצדיע. לצידו, רגל אשה שממדיה משמשים קנה המידה לגודלו של הילד. אשה אנונימית, כל אשה. אולי דמות האם? דמות האהובה שבה רואה עזי את המקום היחיד בו הוא יכול להישאר אותו הילד שעומד ומצדיע. כאשר ראיתי את הציור הזה צפה ועלתה בי כאילו מאליה דמותו של ג´ון קנדי הקטן מצדיע בהלוויית אביו. ילד חסר אבא הוא ילד חסר אבא בכל מקום ובכל שפה.

קבוצת אחרת של עבודות בתערוכה ובספר היא קבוצה שבה מתוארות דמויותיהם של האב והאם ביום נישואיהם: היום בו מומשה האהבה, היום בו נחתמה עסקת החיים, היום בו הובטחו ההבטחות שרק המוות יכול להפירן. דמויות הכלה והחתן מופיעות פעמיים באותו הציור. הדמויות נרשמו ברישום אקדמי מדויק בעיפרון כשמסביבן מרחפים באוויר, גם הם ברישום עיפרון, סימנים שונים היכולים להתפרש כסמלים המתארים תנועה אין סופית במסלולים לא ברורים שעיטורים נוספו להם. בפינה העליונה של ציור זה מופיע גם רישום קטן שבו נראית קבוצת ילדים. הגם זאת הבטחה? ולמטה שוב דמויות החתן והכלה – האב והאם. כאן הם מופיעים בהעתק מצולם המוטבע על נייר בצבע אחר ועליו בליטות הנראות ככתב ברייל המיועד לעיוורים.

השימוש בדימוי של כתב הברייל על ידי עזי במקרה זה הוא שימוש נוסף ועקבי שעושה האמן בשפה על מנת להעצים אמירה ציורית. הברייל הוא שפה המיועדת לעיוורים החשים את הסימנים בקצות האצבעות. שפה שנחוות באמצעות מישוש, שפה שהופכת את הקורא בה לחש במקום לרואה. הביטוי הפיגורטיבי של שפת הברייל מזכיר גם את הביטוי הפיגורטיבי של כתב המורס, שמיועד לשידור אלחוט בצופן: גם כתב המורס מורכב מקווים ומנקודות. בכך מציין האמן שהחוזה שנחתם בין האב לאם נחתם בשפת סוד, בשפת קודים, שהצופה יכול להבחין בה, אבל לא תמיד להבין אותה. ומול הציור הזה מופיע הציור שבו נראות שתי דמויות של גבר ואשה בעירום. על פי הסגנון שבו הן מצוירות, נראות הדמויות כאילו נלקחו מציור יווני או רומי עתיק: הן משלבות ידיים, רגליהן מתוחות והן נראות רוקדות. ההתכתבות הזאת בין תולדות האמנות לבין החיים שהם תולדות המשפחה אינה זרה לעבודתו של עזי. בהצבת שני ציורים אלה זה מול זה מותח עזי את ההתרחשות הפרטית אל מיקומה בהיסטוריה.

סדרת עבודות אחרת של עזי היא הסדרה שנקראת "הרוכב על הסוס". צמד זה, של חיה ואדם, מופיע רבות בתולדות האמנות. הסדרה הזאת מורכבת ממספר עבודות שבהן משתנה תנוחת הרוכב מעבודה לעבודה, והדמות הופכת מרוכב זקוף לרוכב השוכב חסר אונים שמפקיד את חייו ואת עתידו בידי הסוס. מקובל לראות את הרוכב על הסוס כדימוי לשליטה. עמדת השליטה של הרוכב על גבו של הסוס זהה לעמדת השליטה של השליט על עמו. השליט רוכב על סוסו ומנהיג את עמו ואת צבאו אל הניצחון. יש בעמדה זו, של השליט על גבו של הסוס, עמדה של כוח שהבטחה מרומזת לצופים צפונה בה: כפי שהשליט מסוגל לרכוב על הסוס ולשלוט בו, יוכל גם לשלוט בצבא. בעבודה הזאת, בסופו של דבר, מתרחש היפוך תפקידים מוחלט והשליט הופך לנשלט.

גם בציורים האלה כותב עזי משפטים באנגלית באחד הוא כותב A tide rider and a horse שפירושו "פרש אזוק וסוס". הפרש האזוק אינו שולט יותר בסוסו וחייו ועתידו נתונים לחסדי הסוס. ואילו בציור אחר הוא מוסיף למוגבלותו של הרוכב גם את מוגבלותו של הסוס ומביא את השניים אל הייאוש המוחלט כשהוא כותב A tide rider on a blind horse – פרש אזוק על סוס עיוור. באמצעות הכפלה זו של המוגבלויות והטלת מום בשתי הדמויות המופיעות בעבודה מביא עזי את התקווה לאחד מרגעי השפל שלה, כשהוא כמעט אומר "אם אין סוסי לי מי לי". רק בציור אחד, עובר האמן אל האיטלקית, שפת הרנסנס, שפת האמנות הגדולה וכותב Sono un hero ma morte ובעברית; "אני גיבור, אבל מת".

בציור מפורסם של פיקאסו בו מתואר נער צעיר המוביל סוס ברתמתו, הנער הוא השליט המוביל את הסוס למרות שאינו רוכב עליו. השליטה בסוס לא מחייבת רכיבה, היא למעשה מצב תודעתי של השולט ושל הסוס. אבל עזי מציג שליט אחר, שליט מובס, חסר האונים, שהסוס הוא מפלטו האחרון. הסוס הוא המוביל אותו בדרכו הביתה או לחילופין, אל אובדנו הידוע מראש. בציוריו של עזי הרוכב הוא דמות מובסת, שהשלימה עם אובדנה והפקידה את חייה בידי הסוס הנאמן. בעוד בציוריו של עזי הסוס גם הוא מרכין את ראשו ומשרך דרכו לשום מקום, הרי בציור של פיקאסו מופיע הסוס כדמות מרדנית שנכנעה לעול השולט בה. בציוריו של עזי המרד דוכא, הכישלון שולט, והצמד, הרוכב וסוסו, הם פליטים הנעים ללא מטרה ומחפשים רק אחר מקום מנוחה.

אין זה הרוכב היחיד שבו עוסק עזי. רוכב אחר שמופיע באחת מעבודותיו הוא קשיש הרוכב על חמור. הדימוי הזה הוא חלק מנופי ילדותו של עזי. החמור הוא בהמת עבודה מקומית במזרח התיכון, אבל זה לא הכול: אדם רוכב על החמור הוא גם דימוי למשיח, שעל פי המסורת יגיע כשהוא רוכב על חמור. חמורו של המשיח אינו חיה אצילה. החמור הוא חיה בעלת מעמד נמוך ממעמדו של הסוס האציל המסמל את השליטה ואת הגבורה, אבל המשיח לא יגיע כשליט ולא כדמות הירואית, אלא דווקא כדמות מחיי היומיום. שבע הספירות המופיעות כרקע לדמות הרוכב על החמור לקוחות מעולם הקבלה העוטף את הרכיבה האינסופית הזאת של רוכב השלום. בסוף סדרה זו של העבודות על הרוכב מופיעה קבוצת עבודות שבהן מופיע ליצן רוכב על סוס נדנדה מעץ. לראשו כובע ליצנים ובידו מכחול. בכך הופך עזי את דמות הרוכב לדיוקן עצמי, ליצני למחצה של האמן, שיודע כי רכיבתו אינה מובילה לשום מקום וכי יש בפעולתו משום הליצנות מול הממד האמיתי של החיים. כלי הנשק היחיד העומד לרשותו הוא המכחול, וכמו סנשו פנשה הוא משמש דמות משנה סאטירית המלעיגה על הגיבור.

למרות שהמשפט הזה מופיע רק על גבי אחד מהציורים, בחרתי לקרוא לקבוצת עבודות שלמה על פי משפט זה.

Venous de jaffa היא סדרת עבודות המתארות דמות נשית היורדת במדרגות בעירום. זו אהובתו - ונוס מיפו. בסיפור המיתולוגי עולה ונוס מהים ומקצף הגלים, שהם היפוכה של היבשה, מקום שאינו מקום טבעי לבני האדם, וכך גם ונוס היפואית, גם היא, בדומה לאמה המיתולוגית, באה ממקום אחר ממקומו הטבעי של האמן: ונוס של עזי באה לא משפרעם שבגליל, אלא מיפו שבמישור החוף ולא מהעדה הדרוזית אלא מתולדות האמנות. לא רק המקום ממנו מגיעה ונוס היפואית שונה מהמקום שממנו מגיעה ונוס המיתולוגית, אלא שהתנועה שהיא מציגה היא תנועה הפוכה ממש לתנועה של אמה המיתולוגית: ונוס היפואית אינה עולה מהמים, אלא יורדת במדרגות והיא, ככל הנראה, הדמות הנשית שאליה מתאווה האמן.

בציור נראית ונוס היורדת במדרגות, קורעת מעליה את החולצה ומתקדמת בתנועה נחרצת ובעירום אל עזי האמן, השרוע בפרישת ידיים עורגת על שטיח צבעוני ומחכה לה. תנועת ידיים האומרת הכול – בואי.

בציור אחר היא נראית בתנוחה המוכרת מציורים רנסנסיים, תנועה של צניעות לכאורה, שבה מכסות הידיים את עירומה הגלוי. את מקום הקונכייה המיתולוגית, שהביאה אותה אל החוף מחליף כתם צבע צהוב ומלבני המציף אותה מעל המציאות אל עולם הפנטזיה. התחושה הכמעט אמיתית ואולי כדי להעצימה, מציב עזי לצידה של ונוס מיפו סרגל מדידה הדומה לזה המופיע בתצלומים ארכיאולוגיים. ונוס ממשית או דמיונית? אשה מיתולוגית או מוצג ארכיאולוגי שהיה חלק ממציאות חיה ונושמת?

ונוס מיפו שתמיד כאמור נראית יורדת בגרם מדרגות אל האמן המיוסר והמתייסר ובאה מלמעלה אל האמן הנמצא בתחתית מוצגת באופן מעניין שמעורר כמה שאלות: האם היא ההצלה, הזהו הפיצוי שניתן משמים על הילקח האב? רק לעזי פתרונים, אבל לנו, הצופים, ניתנת הזדמנות לראות את ציוריו של עזי ולקרוא בהם את הפרק באוטוביוגרפיה הפרטית שמועצמת עד להפיכתה לרומן, לסיפור גדול.

בחרתי לפתוח פרק זה בספר ובתערוכה בציור של עזי המתאר את תינוי האהבים של לדה עם הברבור. הסצנה מתרחשת בשדה מתחת לעצי ברוש. לדה מתמסרת לברבור המתפתל סביבה, מבטה מופנה לשמים וידה אוחזת בצווארו הארוך של הברבור המחזר, בדימוי שהוא שיא של ארוטיקה מרומזת ושל ריגוש. אך, כאילו על מנת לחבר את הדימוי למציאות שאינה תמיד צפויה, בפינה השמאלית למעלה מציצה בהם דמות סטירית שטנית המתחבאת מאחורי כתם שחור. מביט, זומם וחורש רע פרצוף מעולם הרשע, מאחורי פרגוד שחור. פנים של סטיר הדומות לזה המופיע בציור בו הוא מוביל את הנערה אל השדה על מנת לבצע בה את זממו. בעבודה הזאת מציג עזי את לדה והברבור כדמויות סינונימיות לעזי ואהובתו שירדה אליו בגרם המדרגות אל הקרקע עליה נמצא עזי האמן אך בניגוד לסיפור המיתולוגי בו הסמליות האירוטית היא הנושא העיקרי הרי כאן, בציוריו של עזי הדימוי הוא דווקא להשראה המוענקת לאמן באמצעות הציור של לדה והברבור.

קבוצת העבודות הזאת היא קבוצה המתארת את האמן ואת קשריו עם המודלים לציוריו, כמו גם את קשריו עם העולם כולו. הציור הראשון שמשך את תשומת ליבי היה הציור המופיע בעמוד ...... בו נראה האמן, כשהוא לבוש במיטב בגדיו, יושב כשרגליו משוכלות והוא מישיר מבט לעולם. העולם, מבחינתו, נמצא בחציו השמאלי של הציור והוא מורכב מקולאז´ של קטעים של ציורים קלאסיים. הצייר מביט ומעליו הכיתוב, שוב באנגלית Pain of knowledge "כאבי הידע" או בתרגום פופולארי יותר "ייסורי האמן": ייסורים הנובעים מהרצון להגיע אל יכולותיהם של הציירים הקלאסיים, ייסורים הבאים מהמבט המפוכח על החיים, ייסורים הנובעים מעצם היותו אמן. אין מקורו של הפירוש לצירוף "ייסורי האמן" בעבודתו של עזי ברומנטיקה אמנותית, אלא דווקא בריאליות ובפיכחון. אוצר היצירות הקלאסיות שאותו הכיר עזי במסגרת לימודי תולדות האמנות הביא אמנם לידיעתו מאגר שהוא משתוקק אל אוצרותיו ושואף ליצור כדוגמתם, אבל ביחד עם זאת הוא גם גורם לו לתסכול. האינסופיות של האפשרויות החבויות באמנות גורמות לכאב המדרבן ולכן, אולי קריאת הצירוף "כאבי הידע", צריכה דווקא להיעשות בפשט של הצירוף הזה, או במלים אחרות – זהו המעיין שממנו נובעת היצירה.

עזי בוחר להציג את האמן כבן דמותו שלו. לא אמן אנונימי, לא אמן באשר הוא אמן, כי אם אני, אסד עזי האמן, אני הוא הדמות שלפניכם. אני הוא האמן המיוסר. אני. והרי כבר אמרתי כי התערוכה, כמו הספר, היא רומן אוטוביוגרפי פרטי.

בציורים אחרים בקבוצת עבודות זו מופיע עזי כשבידו כלי הנשק היחיד שבאמצעותו הוא מתמודד עם העולם: המכחול. אותו מכחול המופיע בידיו של הליצן הרכוב על סוס מעץ הוא המכחול שאותו מחזיק האמן בידו ובאמצעותו הוא מפענח את העולם ואת הסובב אותו. עזי מראה לנו את עצמו כשהוא עובד בסטודיו מול בד הקנווס. הוא עירום, חשוף מהגנות, מתמודד עם האמת ומוכן לעשות זאת ללא שום חיץ בינו לבינה. האמן העובד עירום בסטודיו כאילו מצהיר על כך שהשאיר את העולם הגשמי והחיצוני מחוץ לגבולותיו. כך גם כאשר הוא יושב בעירום ובוחן את תוצאת עבודתו .

על מנת להעצים את אמירתו זו בוחר עזי לכתוב שוב באנגלית בציור ,

והפעם הוא בוחר במשפט artist makes art – אמן עושה אמנות. לא פחות ולא יותר. תפקידו של האמן ושליחותו הם לעשות אמנות. כך הוא עומד עירום בסטודיו ומביט אל עבר ציור של אשה השוכבת על הדשא; ציור קלאסי שגם בו הוא מטפל כשהוא מוסיף לו דמויות המגיחות מהיער ופוסעות לעבר האשה. המשטחים בציור זה מתערבבים בין פנים הסטודיו המצויר בשחור לבן וברישום לבין החוץ המורכב מקולאז´ ועליו ציור צבעוני. הערבוב הזה, בין ציור קלאסי מהעבר לבין ציור עכשווי של עזי האמן המבצע את עבודת האמנות מספר סיפור מלא על עבודת האמן.

הציור המסיים בספר את סדרת ציורי "יסורי האמן" מופיע בעמוד .... ועזי נראה בו כשהוא שוכב מותש בתנוחה של אפיסת כוחות: פניו מביעות כאב והאווירה בציור, היא אווירת תא אסורים, אווירה הנוצרת מהאור שמקורו בצוהר קטן שנמצא למעלה. בצידו השמאלי של הציור, במה שנראה כמו חריתה שבאמצעותה מציינים אסירים את זמן שהותם בבית הסוהר, כותב האמן-עזי את המשפט הבא: My great unhappiness gives me the right to your kindness או פשוט - אומללותי הגדולה מעניקה לי את הזכות לחיבתך.

באמירה זו עזי מעמיד את עצמו בעמדת האמן המיוסר העוסק באמנותו וממתין למעט חיבה והכרה. ממי?

מהו התצלום? מהי חשיבותו עבור עזי בפרט ועבור הזיכרון בכלל? תצלום, כפי שכתבתי במאמר על "ההיסטוריה כזיכרון והזיכרון כהיסטוריה" שליווה את התערוכה בשם זה בביתן הישראלי בבינאלה בוונציה 1999, הוא סוג של רדי מייד. משהו מהמוכן שנעשה בזמן כלשהו ונשאר כקפסולת זיכרון החתומה בחפץ כלשהו לזמן עתיד.

תצלום על פי רולאן בארת הוא תיעוד של משהו שהתרחש, אפילו אם ההתרחשות התקיימה רק במשך זמן פתיחת הצמצם. על הקביעה הזאת בונה עזי את הדיאלוג שלו עם העבר הנעלם. רק כך הוא יכול להוכיח לעצמו כמו לאחרים כי האב המת היה אבא חי.

תערוכתו של עזי מתבססת מבחינתי על הצגה של מושג הרדי מייד והשימוש בו כמנשא. רדי מייד הוא סוגים שונים של קפסולות עבר מוכנות שאותן בוחר האמן לצורכי עבודתו והן מציפות את הצופה בזיכרון מופשט או בזיכרון חושי כמו ריח, טעם או מראה נוף. זהו

זיכרון שלעיתים הוא פיקטיבי, ומכל מקום ברור לחלוטין כי אין זה זיכרון הבא מהתנסות ישירה. כעת משמש הרדי מייד למפגש דרמטי ואינטנסיבי של שפת האמנות עם העולם שמחוץ לגבולותיה. כלומר, באמצעות הרדי מייד פוגשת האמנות את העולם ואת ההיסטוריה. כמו שהצגת הפרספקטיבה שימשה את אמני הרנסנס להכלה מחודשת ומועצמת של העולם בתחומי היצירה האמנותית, כך משמש כעת, הרדי מייד את האמנות כדי לחבור לזיכרון הביוגרפי וההיסטורי. תצלומים עמוסים בהדי העבר, שהוא גם הווה, והם חיים ומחיים את זיכרון הטראומות שהם מכילים. בבואם אל האמנות הם מביאים איתם מטען של זיכרון והיסטוריה.

עזי משתמש בצילום הבודד של אביו החייל כמנשא צילומי. הוא אומר הכול. יש בו אב חי. יש בו אב אמיתי שהתצלום מהווה עבור עזי את ההוכחה הנצחית על קיומו. התצלום עבור עזי הוא הרדי מייד האולטימטיבי והוא אינו מהסס להשתמש בו על מנת לפענח את צפונותיו הפרטיות. אם תצלום היסטורי-משפחתי הוא בדרך כלל חפץ לשימור זיכרון פרטי שמעורר התרגשות נפש, הרי עזי בוחר להשתמש בתצלום לצורכי אמנותו ולא רק לצורכי נפשו. ואולי חד הם?

22 שנה למוזיאון לאמנות ישראלית רמת-גן: תערוכה חדשה: אסד עזי - אבא שלי חייל