חמש אמניות: עולמות מופלאים: תערוכה חדשה בביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו

הדימויים נראים כזכרונות הזויים, מעין סיפורי בדים אישיים ולא אישיים, סיפורים המאבדים לפעמים את חוט השדרה אך טווים קסם שלעתים הוא מעורר, לעתים מרגיע ולעתים גורם לאי נוחות.

האיזון שבין הטבעי לפראי מופר לפעמים לטובת היצרי ושלוח הרסן, והנוף הוא פנטזיה למרוחק ולאחר. המוטיבים בעבודות רחוקים מן התרבות המבויתת. האמניות, כל אחת בדרכה, מציעות הלך רוח של תיקון אמיתי או מדומה.

ציור נוף מעורר תמיד את ההקבלה בין החוויה הבלתי אמצעית של צפייה בנוף לבין חוויית הצפייה בייצוגו המצויר. ההנאה מנוף מיוחסת ליופיו, לעוצמתו ול"ציוריותו" – מושג שכבר גלומה בו ההתייחסות לנוף כאל דימוי. גם אם רבים מציוריה של נגה אנגלר נראים כעדויות ישירות למה שראתה האמנית לנגד עיניה, מעין "העתקים" של הטבע, השוואה זו מחייבת זהירות יתרה.

מאז הופעתו של ציור הנוף במערב כז'אנר מובחן הודגשו בו היבטים שונים, החל בטכניקת הביצוע ועד לתפקוד המטפורי של הנוף המיוצג. אסתטיקת הנוף מעלה מושגים כמו "נשגב", "יפה", "פיקטורסקי" ו"פסטורלי", אבל על מנת להבחין ברבדים התרבותיים המשוקעים בייצוג הנוף יש לקרוא אותו גם כביטוי חזותי של פרקטיקות תרבותיות, פוליטיות ואפילו כלכליות. הפיחות שחל בשאיפה לייצוג ריאליסטי של העולם וההעלאה על נס של השטיחות והדו-ממדיות בציור המודרני המופשט, הצביעו על השתחררות של ציור הנוף מהאחיזה הגלויה שלו בנטורליזם. מגמה זו חיזקה את ראייתו כמטפורה לדבר-מה פראי, סודי, מסתורי ולעיתים אף מאיים; כחיבור בין האני לבין הלא-מודע, ה"אחר", שבו מחפש האדם המודרני אחר האמת שלו.

נגה אנגלר מציירת (במודע ושלא-במודע) את הנופים שבהם התחבא אביה בזמן מלחמת העולם השנייה (בקוסוב שבגליציה). נופים אלו טעונים בתחושה של התרוקנות היסטורית ומתקיים בהם ריכוז רוחני המבטא את ההתמזגות של החוויה הרציונלית עם החוויה האמוציונלית. זהו ציור שיש בו סוג של כוח שקט, הגותי וסמכותי, שדוחף את הצופה לחזור ולחוותו שוב ושוב. הנוף בציורים משמש כמצע פנימי ונדמה כי מתחתיו רוחשים ומבעבעים הסודות האינטימיים ביותר של הבריאה, מעין דיכוטומיה שבין הקיום הנצחי ובין הקיום החולף. על כל אלה מנצחת האלה דֵמֵטֵר, שממסכת את הציור במעטה של כפור ושלג ובערפילי חורף. האור הקר המאיר את הציורים מקפיא את המבט ופורש את "נשמת" השתיקה כפנייה למהות הפנימית של הציור. הנוף – הלובש איפיונים טופוגרפיים של אופק, נהר, מישור, עמק, או הר - מבטל את האדם אבל גם מצמיח אותו. הנוף משמש מעין מראה המהדהדת את ההרגשה המוזרה הפוקדת אותנו למולו, כאשר אנחנו שוב ושוב נוכחים ונעדרים, קיימים ונמוגים.

ציורי הנוף של אנגלר מתארים פסגות הרים, עמקים, עצי מחט בחורף, עצים גדועים ועירומים, שעברו טלטלות של פגעי טבע או הושחתו ביד אדם. באווירת הטבע הפסימיסטית-האתיאיסטית הזו נראים כמה צבאים, אחד או שניים מוטלים פצועים על האדמה או נטולי חיים, וצבי אחד זקוף ומלא תקווה. המשורר ג'ון אשברי [ Ashbery ] אמר על איילה בשלג (1868) של גוסטב קורבה [ Courbet ], שהיא נראית עדיין רעננה ורוטטת, כאילו קורבה ממשיך לצייר את הציור, אף על פי שסיים אותו לפני יותר ממאה שנים. אפשר לומר כך גם על ציורי הנוף של נגה אנגלר, הממשיכים לצוף בתודעתנו ומעוררים בנו הרהורים מיסטיים מזככים עוד זמן רב לאחר שסיימנו לראותם.

ציוריה של אנגלר כמו מנסים להגדיר מחדש את מערכת היחסים שבין הרומנטיקה לקלאסיקה. שתי דיסציפלינות אלה עוסקות במובן מסוים, באמצעות ציור נטורליסטי, באידיאלי ולא בשיקוף המציאות. אבל הקלאסיציזם והרומנטיציזם טיפלו גם בגרנדיוזי ובנשגב בנוסף על טיפולם ב"אידיאלי", וציוריה של אנגלר אינם עוסקים בכך. במונח "רומנטיציזם" אפשר לכלול גם את הביטוי המודרני של מושג היופי כאינטימיות, רוחניות, צבעוניות וגעגועים לאינסופי. היסטוריון האמנות רוברט רוזנבלום ביקש להציע קוד חדש של הקשרים היסטוריים-חזותיים-תמטיים באמצעות קריאה של יצירת האמנות המבוססת "לא רק על ערך פורמלי [...] אלא יותר על ההשפעה של בעיות מסוימות של היסטוריה תרבותית ועכשווית, ובמיוחד הדילמות הדתיות שהוצגו על ידי התנועה הרומנטית, בשילוב של נושא, רגש ומבנה

בקריאה שכזאת מתברר כי היכולת לעמעם את ההבדלים בין ציורי נוף ובין ציורים דתיים, בין הטבעי ובין העל-טבעי, אינה עומדת רק ביסוד המסורת הרומנטית של המאה ה-19, אלא היא נטועה עמוק גם בלב הרגישות של המאות ה-20 וה-21. מבט מחודש זה מאפשר לצופה המורגל בקריאת אמנות עכשווית ליצור לעצמו נוסחת התבוננות פיזית או מטפיזית, הקושרת את העבר הרחוק עם העבר הקרוב, ההווה והעתיד. הרומנטיציזם החדש בגלגולו העכשווי הוא מעין פרפראזה אקולוגית מפוכחת על נופים כביכול תמימים; נופים ששוררת בהם אווירה בעלת כוח היפנוטי המעוררת רגש חרדה מסוים.

בנופים של אנגלר, נקודת המבט על הנוף מוגבהת, כשל ציפור. העין האלמונית המתבוננת בנוף מגבוה הופכת להיות המבט של הצופה הנישא לעבר המטפורי. ולעיתים נוחת המבט מן הגובה אל פנים הבור הנפער באדמה. הבור העמוק, השחור והמאיים, הוא רמז לאותו בור שבו שהו אביה של נגה אנגלר, אחיו ואביו בימי המלחמה. הציור מגביה ומנמיך את מבטם של הצופים בו-בזמן, ויוצר תעתועי עיניים או תופעות ראייה קיצוניות; מעין אסטרטגיה של אי-בהירות. הכתמים האדומים של פירות הפטל והאוכמניות החוזרים שוב ושוב על השיחים ועל אזורי הטבע הירוקים, מעלים את האפשרות לקרוא את ציוריה של אנגלר על פי התיאוריה הפרקטלית, כנופים המנביעים מתוך עצמם עוד ועוד מקטעים נופיים זהים/שונים, היוצרים כל אחד לחוד עוד ועוד אזורי נוף אחרים, שמשמעותם משתנה מנוף בעל גוון פסימי לנוף בעל גוון אופטימי.

obert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko, New York: Harper & Row, Publishers Inc., 1975, p.10-12.

שני אנשים צועדים ליד שפת אגם. בצד, עץ עירום מעוקל ומפותל. שתי הדמויות מרוכזות יחד בהתבוננות. השמים מוארים באור חלודה. כלב אוכל נבלה בפינה הימנית של הציור. התמונה מסתורית ומרתקת, וככל שמוסיפים להתבונן בה, היא נעטפת אווירה חלומית וסהרורית ומעוררת תחושה של מוות, של סוף.

פסגות הרים, מדרונות פראיים, שריפת יער, עצים עירומים, מערבולת באוויר, ציפורים גדולות עפות בשמים, להקת כלבים מלקקת גוויה של חיה – כל אלה ממלאים את המרחב הציורי של טלי בן בסט בסדרה החדשה "מרחבים אפורים". הנופים המסתוריים שלה מסמנים אפשרות של כניסה לעולם מדומיין בעל סדר שונה, מפתה ולעיתים אף מאיים. אלה ציורי נוף "ריקים" שהם גם "מלאים"; נוף שיש בו מן הצחיחות, אך בה-בעת הוא גם נוף של ריכוז רוחני מהפנט.

הנופים נראים כזנוחי היסטוריה, אבל ניכרת בהם טביעת ידה של ההיסטוריה האנושית. שכן, נראה כי הטבע איבד את טבעיותו כתוצאה מאסונות אקולוגיים (התחממות כדור הארץ), מלחמות, עוני, רעב, שהם תוצאה של פעילויות אנושיות. וכך, למרות הריקון האנושי, הנוכחות האנושית מועצמת. האמנית מרוקנת את הנופים שלה מאלמנטים מוכרים ובונה אותם מחדש כנופים סטריליים. בכך מנטרלת בן בסט את ההתבוננות האוטומטית של הצופים ביצירה ומכריחה אותם להתבונן ולחשוב באופן אחר על מה שנראה טריוויאלי.

טכניקת הציור בצבע-מים על נייר הופכת את הציורים לשטוחים וממוסכים. אולי זהו ביטוי לרצון להתרחק עד כמה שיותר מהמציאות הישראלית. הנוף האחר מסמן את כל מה שאינו "כאן" ו"עכשיו", מעין פנטזיה אולטימטיבית של המרוחק והאחר; יציאה אל מחוזות הדמיון והחלום. הצמחייה המוזרה והנוף העוטה שכבת מיסוך דקה, שקופה והזויה, מוסיפים לתחושה הכללית של התרחקות מנופים והקשרים ישראליים (חברתיים ופוליטיים) ומעבר אל מרחבי נפש אידיוסינקרטיים.

המוטיבים של היער והחיה בעבודותיה של בן בסט מתכתבים עם נושאים הנטועים היטב במסורת הרומנטית וביחס הרליגיוזי של האדם לטבע. יצירתה מתמקמת על הציר המסורתי של יצירות אמנות, שראו בטבע אמצעי להתעלות רוחנית, אבל באמנותה מתעמעמים ההבדלים בין נוף בעל הקשרים חילוניים לבין נוף בעל הקשרים דתיים. הנוף הוא לא רק המייצג החילוני של עצמו אלא גם החיבור המהותי והאופייני של שתי דיסציפלינות, העין והאינטלקט. הנוף הוא גם מטפורה לדבר מה אחר, רוחני, מסתורי ולא מנוסח, אולי של תת-ההכרה.

האל פוסטר, במאמרו "שובו של הממשי", כותב: "האם אפשר לקרוא את דימויי "מוות באמריקה" [של אנדי וורהול Warhaol , ו.ש.] כרפרנציאליים וסימולאקריים, מקושרים ומנותקים, מרגשים וריקים-מרגש [...] בעת ובעונה אחת? לדעתי אין לנו ברירה אלא לעשות זאת, ונוכל לעשות זאת אם נקרא את הדימויים בדרך שלישית, במונחים של ריאליזם טראומטי". במונחיו של פוסטר, אפשר לומר כי טלי בן בסט מנכיחה בעבודותיה סובייקט הלום, "המסגל משהו ממה שהולם בו כהגנה מימטית נגד ההלם עצמו" (שם, עמ' 18). יש בעבודותיה חזרה כמעט כפייתית על אותו נושא בווריאציות שונות. במונחים פרוידיאניים, החזרה על אירוע טראומטי (בפעולות, בחלומות, בדימויים) נעשית על מנת להטמיעו בנפש ובסדר הסמלי. וכך, הרעיון של סובייקטיביות הלומה וחזרה כפייתית מתפענח בריק שנוצר כתוצאה מצפייה חוזרת ונשנית בעבודות של בן בסט, הגורמת למשמעות לחמוק, להיעלם, להיטמע.

האל פוסטר מסביר את החזרה ( repetition ) במונחים לאקאניאניים וכותב כי החזרה אינה שיעתוק במובן של ייצוג (של רפרנט) או במובן של הדמיה של דימוי טהור. "החזרה משמשת למיסוכו של הממשי בהגדרתו כטראומטי. אלא שעצם הצורך במיסוך מצביע על הממשי, ובנקודה זו הממשי קורע את מסך החזרה. והקריעה מתרחשת פחות בעולם ויותר בסובייקט – בין התפיסה לבין התודעה של סובייקט הנגוע בדימוי". נדמה כי טלי בן בסט משעתקת באמצעות החזרה אפקטים טראומטיים, ובה-בעת היא מייצרת בציור אלמנטים המאפשרים לצופה לקרוא את "הממשי" מבעד למסך החזרה.

גופה של הצעירה מוטל דומם על הכביש. שערה הפזור המתולתל והשחור מקיף את ראשה כמו מסגרת. פיה לא נראה, רק צל פניה וצדודית סנטרה ואפה. כל דמותה משדרת ארוטיות ותשוקה השזורים במוות. מצד אחד, נדמה שזוהי סצנת אימה, העושה שימוש באלמנטים מגדריים המועצמים במשיחות מכחול צבעוניות, בדומה לסצנות מסרטיו של דיוויד לינץ [ Lynch ]. ובה-בעת, נטע הררי מהתלת בנו בשימוש שהיא עושה בערכים של תעשיית הפנטזיה. היא מביאה את מנגנון האשליה עד לקצה החתרני שלו. אולי זהו חלום רפאים המבקש לפתות את המתבונן?

סדרת הציורים "( Vertigo Inbox (1 " המוצגת בתערוכה כוללת גוף עבודות בשמן על דיקט המשתרע בין שני קצוות. בקצה אחד, ציורי נשים שכובות, ונשים בתנוחה מהופכת של סחרור, ורטיגו. בקצה האחר ציור "המשפחה": אישה, גבר וילדים. הנשים בעבודות של הררי יפות, חטובות גו, צעירות וממגנטות את המבט. הן כמו מתגרות בהרגלי הצפייה של המתבונן וגופן משמש מקור לפנטזיות של תשוקה. אבל בה-בעת, לצד הפיתוי, התשוקה, הארוטיות והמציצנות, יש בסצנות גם אלמנטים מטלטלים של מצוקה, זעזוע ומוות.

האתרים שבהם מתקיימות הסצנות של הררי אינם מקומות מובחנים. אלה אתרים של אי-מקום; נופים סהרוריים אבל לא הזויים; מקום קונקרטי שהאמנית משבשת בו פרטים מזהים ליצירת נוף מופשט ותחושה מתעתעת. הצבעים הבוטים שבהם היא משתמשת - ירוק זוהר-רעלי, אדום סנגווני וצהוב צובט-נשכני – עוטפים את הדמויות הנשיות. לדבריה, היא מתחילה ברישום בעיפרון ולאחר מכן מוסיפה את הצבע כאלמנט של חוזק וברק באופן פתייני ואלים בו-בזמן. אופן הנחת הצבע יוצר חומריות קלילה ומשפיע על הפיגמנט ועל אופן התקבעותו על מצע הדיקט, והמחווה הציורית נעשית מלאת חיים ותנועה. אבל מחווה זו מלווה גם במחיקת הצבע ופציעתו באמצעות חומרים כימיים או באמצעות שפשוף הצבע וחשיפת הצבע הלבן של שכבת הבסיס.

הרושם המיוחד הסוחף את המתבונן מוקרן מתוך האור הנובע מן הציור. כתמי האור הממלאים את עבודותיה של הררי ממגנטים את העין ומוסיפים לאווירת המסתורין. הפגיעוּת המוחשית הנובעת מהציור מנוסחת באמצעים טכניים וצורניים ומוסיפה לסבך התחבולות הציוריות. נטע הררי בודה את המציאות באמצעות הצילום. היא מביימת ומצלמת סצנות (במצלמה או בווידיאו) תוך שימוש בגופה או בנשים קרובות לה, ולאחר מכן משתמשת בתצלום או בסרט כבסיס לציור. האירוע הממשי-הבדיוני, הלא-מסוכן אך מפחיד, הבנאלי-האקזוטי, האפשרי-הפנטסטי מתנקז אל תוך מרחב הציור, והאמנית משתמשת בו כחומר גלם לעבודתה. היא בונה באמצעות הצילום מילון צורות עצמאי, והציור מטפל בצורות אלה ומעבד אותן באופן שמרחיק אותן מן המקור. כך, ברגישות בלתי מתפשרת, היא מצליחה להעביר לצופה בציוריה עולם אישי ולא-אישי בעת ובעונה אחת.

נטע הררי מתכתבת באופן מודע עם דימויים תרבותיים - קולנועיים, טלוויזיוניים ופרסומיים, אבל באופן תמציתי ומזוקק. הדיוקנאות שלה הם גם דיוקנאות עצמיים וגם דיוקנאות של אחרים, במובן זה שהם מבטאים דה-קונסטרוקציה של האני, פירוק של המציאות המיוצגת. הצופה לעולם אינו יכול להגיע למיצוי המשמעות שלהם, שכן המשמעות לעולם אינה מופיעה בצורתה הטהורה, היא לעולם תהיה פגומה.

הדימויים הנשיים כמו לקוחים מתוצרים של התרבות הפופולארית. גופת האישה הצעירה השרועה מול עיניו התאוותניות של המתבונן מעוררת מבט מציצני המרמז על מיניות, זיוף, רדיפה אחר סנסציות. אבל עבודתה של הררי מעלה שאלות באשר לפעילות האקטיבית של המבט המציצני. היא בודקת את הגבולות בין המצב האקטיבי של האמנית/הצלמת/הציירת לבין המצב הפסיבי של האובייקט/המודל. האמנית מביימת את עצמה ואת הקרובים לה כמודל לציוריה בתנועה שנעה בין הפעיל לסביל, בין יצירת סובייקט משמעותי לבין יצירת אובייקט פסיבי, תנועה שיש לה משמעות מטפורית בפעילותה של האמנית כאישה.

התנודות בין מצבים של סובייקט למצבים של אובייקט מערבים מערכת יחסים נוספת - זו שבין האמנית/המודל לבין המצלמה. במובן זה, המצלמה נתפסת כאיבר שלישי במבנה הנשי המשוכלל והמקודד שמייצרים הציורים. הגוף הנשי עובר מטמורפוזה ביצירתה של נטע הררי ומוצג כמין מבנה מנוכר ומרוחק. כדי למנוע את הפיכת הגוף הנשי לדימוי פטישיסטי היא מנתצת ומפרקת אותו באמצעות אסטרטגיות מניפולטיביות המשנות את יחסו של הצופה לציור. התזמור של מבטים שונים - מבטה של האמנית, המבט מבעד למצלמה ומבטו של הצופה – יוצר מצבים סובייקטיביים שונים.

לדברי נטע הררי: הסדרה משתרעת " במרחבים הפתוחים שבין ההר של סיזיפוס לבוסתן של טנטלוס". הפעילות הקיומית חסרת התוחלת של סיזיפוס וטנטלוס היא רק נקודת המוצא. מבחינתי, אלה " כלי משחק שערוכים למסע פתיחה גורלי ולא לתבוסה בלתי נמנעת ". על פני רצף המסע הזה קיימות נקודות שבהן חייבים להחליף מסלולי שפה; ליצור אופני קריאה שונים של עצמך ושל העולם. הסדרה הזו מתארת את רגע השינוי; את רגע המרת מסלולי הדהירה של הרכבת. זה רגע הוורטיגו , והוא תמיד רגע של קטל, יש בו מוות. זה רגע שבו מרכז הכובד של ההוויה שלך משתנה, נעתק למקום אחר, עדיין בלתי ידוע. זה כמו לעמוד בלב ים ושהשמים נופלים לך. מה תעשי עד שמפלס המים ירד ותצוץ היבשה ותהיה עוגן לתיבה? הסדרה הזו היא גם על המון תנועה ורעש, שבא על ידי שינוי קטן, ואולי אפילו רק על ההעזה לשינוי על לחצות קו. ולפעמים לחצות קו זה כמו להיוולד מחדש. כי הכול תלוי בנקודת המבט".

בית העלמות - רותי הלביץ כהן

עבודתה של רותי הלביץ כהן עוסקת במתח שבין חזות תמימה לבין מהות ממאירה המאיימת על הסדר הקיים. מבט מקרוב מגלה כי מה שנראה יפה מרחוק הוא בעצם דימוי של ריקבון ומוות. העבודות של הלביץ כהן הפכו בשנים האחרונות מציורים לעבודות תלת-ממדיות המתאפיינות בנוכחות כפולה: מצד אחד, הן משדרות מתיקות ופתיינות בהיותן רוויות בצבע ורוד-אדמדם. מצד אחר, הן עשויות במחוות ידניות רחבות ועשירות בנזילות צבע ומשדרות תחושות של אימה ומצוקה.

הלביץ כהן מנסחת את הציור שלה במונחים של יופי מקולקל ובועט. היא מטילה דופי בדימויים שלה ו"פוצעת" אותם עד זוב דם. היא בונה מערכת שיש בה אלמנטים של כיעור או שוני המרתקים את העין: הלכלוך של נזילות הצבע, מריחת הצבע על פני הנייר השמנוני והשקוף וכתמי הצבע המעורבים בפיגמנט ובמרכך כביסה. "יש בציורים משחק של היעלמות" אומרת הלביץ כהן, "מחיקה של הדימוי והחזרה שלו. זו מציאות שבין סיוט לחלום, שנחשפת בה הדו-משמעות של הדברים".

הלביץ כהן מציירת על הרצפה. היא שוטחת ניירות פרגמנט ומצמידה אותם זה לזה בנייר דבק. השימוש בנייר פרגמנט, שהוא שקוף ומתכלה במהירות, ובחומרים לא מסורתיים נוספים כמו מרכך כביסה ונייר דבק, מאפשר לה לעסוק בבדיקת מעשה הציור עצמו תוך כדי תהליך של התנסות וטעייה. יש בכך גם הטלת ספק באקסיומות שהתקבעו במהלך השנים לגבי טכניקות הציור המסורתיות וחומרי הציור המקובלים.

בתערוכה מציגה הלביץ כהן סדרת עבודות שנעשתה ב-2008 בטכניקה מעורבת. הדמויות הנשיות בסדרה, "עלמות" בלשון האמנית, מתכתבות במובהק עם דמות האינפנטה של ולאסקז [ Velasquez ]. הלביץ כהן נותנת בהן סימנים וקוראת להן בשמות כמו: נסיכת הלבבות, נסיכת החרבות, מניפה, אוכלת את הלב, ארנבת, דם המכבים, עקידה ו הרואה הקטנה/כלה.

הגוף האנושי הוא הנושא המרכזי בעבודות האלה. זהו גוף חלול, "זכוכיתי", המופשט מפיזיותו וטובל בתוך פצעי הדם שלו עצמו. הדמויות נמצאות במצב של פירוק, של גבוליות, וחלקן אף במצב של ריקבון. הן מספרות סיפור מסוכן על הליכה על הגבול שבין הרצון לחיים של הסובייקט לבין החומצה המאכלת של השפה הציורית. הציור "תוקף" את הדימוי, אין לו "חרטה" או "מוסר כליות" על השחתת פניו. הוא חופר לתוך הבשר של הדימוי, משתמש בצבע לחרוט בו פצעים חדשים ולחשוף את עירומו.

הדרך שמשרטטת התערוכה, ממצב הבתולים למצבה של "הכלה", מעוררת השוואה עם יצירתו של מרסל דושאן [ Duchamp ] , הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו (הזכוכית הגדולה) (1923-1915) - בכותרת היצירה, בצורה ובתוכן. שלא כמו ביצירתו של דושאן, שבה ה"כלה" היא "מכונה" שקטה וסטטית, הרואה הקטנה/כלה של הלביץ כהן, שסרטים כחולים קשורים בשערה, אינה שקטה כלל. אביזרים קולניים הקשורים לגופה מכריזים על נוכחותה: פעמונים הקשורים לחזה ולביריות שמחזיקות את גרבוניה השקופים. על אף המבט התמים בעיניה - חזותה מפתה. לכותרת העבודה משמעות כפולה: הרואה הקטנה/הכלה קורצת מצד אחד ל רועה של ון גוך, ומצד אחר, כאמור, לאינפנטה של ולאסקז ולעבודה של דושאן.

השימוש באלמנטים שונים מהחי והצומח בתוך המרחב הציורי הוא פן נוסף בהתכתבות של הלביץ כהן עם דושאן. האביק – הסמל האנדרוגיני הקלאסי באלכימיה – שדושאן השתמש בו ב זכוכית הגדולה, מופיע בעבודתה של הלביץ כהן בצורה של שפופרת, ארובה, רגל של פטרייה או צינור עם פתח רחב למעלה. גם דימוי הציפור שחוזר אצל דושאן (למשל בעבודה פרטים נבחרים על פי קורבה, 1968) מופיע אצל הלביץ כהן, כמו הציפור באזור הערווה המצביעה על מימוש המשאלות המיניות.

דמויות העלמות נראות ילדיות וכביכול תמימות. הן נטולות ידיים ולעיתים אף רגליים, פעורות עיניים ולרוב בוהות במבט חלול. דומה כי החרדות והאימה נדחקו מתחת לשמלתן של האינפנטות/העלמות - שמלת-תדביק של שכבות נייר (בצורת מזבח ולעיתים בצורת צלב), אשר מתחתיה מבצבצים דימויים הלקוחים מן היער האפל: גזעים מפוחמים, פטריות רעל, שממיות ומיני גלמים ההופכים לפרפרים וסוגי מעופפים אחרים. לידן או בשולי התצוגה מונחים על הרצפה או שעונים על הקיר מקלות עטופים בשכבות רבות של נייר דבק, סוג של פֶטישים - מקלות חניכה או פרפראזה על פאלוסים. נדמה שהלביץ כהן מבקשת שהאובייקטים ישמרו על נוכחותם הפיזית, שהכוח שלהם לא יתבטל ביחס לגוף הצופה.

הלביץ כהן בוראת באמצעות כוחה הציורי עולם שלם שהוא בה-בעת גם שביר ומתכלה. באמצעים שונים המספחים לציורים תכונות של חולי והתכלות היא יוצרת גוף עבודה פגיע ומועד לפורענות. יש בעבודתה היבט מרושל, מלוכלך, תיאטרלי, פרוורטי ואינפנטילי, היבט שאפשר לשייך אותו למה שמכונה "אמנות הבזוי" ( (abject art . הדבר ניכר בעיצוב מחדש של הגוף, שאפשר לתארו באמצעות המושג הפרוידיאני unheimlich ("המאוים"), המעורר תחושות דו-משמעיות: מסתורין ועל-טבעיות לצד הביתי, המוכר והשגרתי. אפקט ה"מאוים" הוא גם תולדה של הפער בין קטגוריות קוטביות בתפיסה הדואליסטית של הקיום: חיים ומוות, טבע ותרבות, גוף ורוח, ישות והיעדר. העלמה דמוית האינפנטה, שהיא אלמנט מרכזי בתערוכה, היא מעין נוכחות המשמשת את הסובייקט כדי להשליך עליה מעצמו, לא במובן הממשי אלא במובן הסמלי.

ציוריה של מירב שטיינמץ מבוססים על מערכת היחסים בין עולמה הפנימי לעולם הסובב אותה. שטיינמץ מתגוררת בניו יורק ועבודותיה משדרות אסוציאציות של הַקְשרים בין הסביבה האורבנית שלה לבין חוויותיה האישיות בסביבה זו. זהו מרחב ציורי שבו מתקיימים יחדיו, זה לצד זה, האישי והכללי, ושניהם מתייחסים למוטיבים מחיי האמנית.

מירב שטיינמץ לוכדת במבטה דמויות ותופעות אורבניות מסביבתה היומיומית. היא מציירת דיוקנאות של טיפוסי שוליים ו"מביימת" אותם תוך כדי הציור. שטיינמץ מתבוננת בטיפוסים האלה, שאותם היא פוגשת בשיטוטיה בעיר הגדולה, ולוכדת במבטה המעמיק-לחדור את העליבות, התשוקה למשהו אחר, את המבט המלנכולי הכבוי מעט לעיתים המשתקף בפניהן של דמויות אלה. עבודתה מייצרת מבט חקרני ולעיתים ביקורתי על חייהם של אנשים הנמצאים במצב של תנועה ממקום למקום.

דמויות אחדות עוסקות באכילת המבורגר, סושי, נקניקיות או פיצה במקומות שאינם ברורים או מובחנים, אכילה מהירה במטבח לפני או אחרי יציאה, פיקניק בפארק - כל אלו הם מסממני המעמד הבינוני השבע. השגרתיות במצבים שהיא מתארת הופכת לעיתים לתוקפנות: בגוון, בנימה, ואפילו בעמימות המראה. שטיינמץ אינה מציירת את המציאות אלא מרכיבה אותה מחדש מתוך האינטנסיביות של ההתבוננות. היא יוצרת מציאות של ציור מתוך עובדות הנקלטות במוחה כשדרים, המעובדים ומועברים אל בד הציור.

בפניהן של הדמויות מתקיימת דפורמציה, עיוות קל, ומקום העיניים נשאר ריק, מאוין; לעיתים העיניים אינן מופיעות כלל ולעיתים הן אינן מביטות נכוחה, או שמבטן נעדר מבע מובחן. אם העיניים הן ראי הנפש, הרי שיש כאן ביטוי להבחנה פסיכולוגית-רוחנית של מצב נפשי לא שגרתי, מבט אל תוך הנפש פנימה, אל מעבר לקונקרטי. הדימויים הדפורמטיביים משקפים אולי דחף בלתי נשלט שמקורו בנפש הפועלת באופן בלתי קונבנציונאלי, ואולי זהו ביטוי לניסיון לברוח לעבר עולמות חלופיים או מדומיינים.

עבודותיה של שטיינמץ, אף על פי שהן נעשות בטכניקה של שמן על בד, מייצרות לעיתים תחושה של ציור בצבעי-מים, משום אופן הנחת הצבע ומסיסותו והמשחק בין טונליות אטומה לטונליות שקופה. כתמים מפושטים בווריאציות שונות נתמכים בקווים מעוקמים. הרוח והטכניקה של הציור אינם מעידים על השפעה מובהקת של סגנון מסוים. זה אינו ציור אקספרסיוניסטי, אף כי העבודות הן אקספרסיביות בעזות המבע שלהן, בעוצמתן, בהדגשת הצבע וקצביות הקווים. עבודותיה של שטיינמץ מבטאות דחף ראשוני, אינסטינקטיבי ובלתי אמצעי של עשייה יצירתית. אפשר למצוא בעבודות עקבות של הציור האקספרסיוניסטי-הגרמני, בעיקר במה שנראה כחלומות/סיוטים הלקוחים מעולם הפנטזיה. אבל יש בציור של שטיינמיץ גם הקפדה על משקלים, איזון בין וקטורים שונים של משיכה, לחץ וכוח כבידה.

עולמה של שטייניץ שואב מחיי היומיום של החברה האמריקאית הסובבת אותה. תבניות אלה של הרקמה החברתית משתקפים בעבודתה בקווי המתאר, הצורות והתבניות של הגוף האנושי ושל המחוות האנושיות ביחס לסביבה. אנטונן ארטו כתב כי "לצד תרבות המילה מתקיימת גם תרבות של מחווה", זוהי האחיזה האינסטינקטיבית בתבנית המאופיינת בתנועה, שעקבותיה ניכרים גם בספרות, באורח החיים ובתרבות בכלל. המרחב הציורי של עבודותיה של שטיינמיץ הוא מרחב שבו הדימויים מוכלים ומיתרגמים אל תוך צורות וצבעים מלאי תשוקה, אימה, אפלה והומור.

התערוכה נפתחת בביתן הלנה רובינשטיין של מוזיאון תל-אביב לאמנות ביום חמישי, 12 במרץ 2009