תערוכה חדשה במוזיאון תל אביב לאמנות - יצחק ליבנה: "תדהמה" , ציורים 1985

תערוכת יחיד מוזיאלית ראשונה לצייר יצחק ליבנה (נ' 1952 ). מאז אמצע שנות ה־80 ליבנה מציג סדרות של נושאים המשתנים מתערוכה לתערוכה: פנסי מכוניות בנוף לילי, "דוממים" עם בדים, מראות ריקות, צעיפי ורוניקה, מוטיב המצאת הציור; המוטיב תדהמה חוזר בגרסאות שונות בעבודותיו מן ה שנים האחרונות. דימויים אלה מבוססים בדרך כלל על חומרים שנלקחו ממגזינים, ספרי הדרכה, קטלוגים של מכירות פומביות ועוד – חומר חזותי "נמוך" וישן, המקנה לציורים אופי של אובייקטים משמרי זיכרון.

שם התערוכה, "תדהמה", לקוח מתוך כותרת של איור בספר הדרכה לציור פיזיונומית שונות מאת הצייר הצרפתי בן המאה ה־17, שארל לה בראן. ליבנה העתיק את הפה הפעור של הגבר מן האיור של בראן אל תוך פני אשה באיור מתוך ספר אמריקאי, מעין אנציקלופדיה לבני הנעורים. האשה בדימוי יושבת בביתה – עד לפני רגע בנחת, שעה שאבן נזרקת מבחוץ ומנפצת את השִמשה, מפילה אגרטל ואת הספר שבידיה. התדהמה הפרוזאית של האשה הופכת למטפורה לַתדהמה האולטימטיבית, לתדהמה של בשורת מוות – מוטיב נוסף בקבוצה גדולה של מטפורות מוות בעבודה של ליבנה.

ציור כפוסט-זיכרון : מקור ומוות בציוריו של יצחק ליבנה

"יש לי משיכה לא מוסברת לדברים ואני מצייר אותם. [...] הקשר ביני לבין הציור שלי לא ברור לי [...] הציור שלי זר לי".

יצחק ליבנה (בשיחה עם נעמי סימן-טוב, "כולם חושבים שאני צייר", סטודיו 121, פברואר-מרץ 2001, עמ' 42)

כשיצחק ליבנה מסביר את פנייתו לציור לאחר שנות הלימודים בבצלאל "הקונצפטואלי" של אמצע שנות ה-70 של המאה ה-20, הוא מספר על עבודתו בסדנה של רסטורטור ניו יורקי ידוע, גוסטב ברגר [ Berger ], שהתמחה בציור אירופי מהמאה ה-17 ואילך. ההחלטה לעבוד ברסטורציה היתה יותר מאשר בחירה בציור, ואפילו יותר מאשר בחירה בציור פיגורטיבי, שהחל לפרוח באותה תקופה באירופה ובארצות-הברית. העבודה ברסטורציה היתה בחירה בתפיסה של הציור כמלאכה, ובו-בזמן גם בחירה בטיפול באובייקטים מן העבר, לעיתים מהעבר הרחוק, כלומר בחפץ שמלבד היותו ציור הוא גם אובייקט שזוכר. שני הממדים האלה של הציור - מראית העין של ציור מקצועני, טכני, והאופי שלו כחפץ מן העבר, כאובייקט זיכרון - ממשיכים להתקיים בעבודתו של ליבנה לאורך כל השנים.

הדבר שמקשר ומאחד את שני הממדים האלה לאפקט אחד הוא ששניהם מקרבים את הציור של ליבנה אל הצילום; מדיום שהוא מכני מצד אחד, וקשור בטבורו (בלשונו של רולאן בארת) למציאות, מצד אחר. מראית העין של ציור מקצועני טכני מרחיקה את הציור של ליבנה מציור שמן היסטורי, אקדמי או אחר. הציור של ליבנה שטוח מאוד, יבש ועשוי בקצרנות שנשענת על סכמות מודרניות/פוסט-מודרניות של תמצות והפשטה. מה שמעניק לציור שלו את אופיו כציור שזוכר, או של אובייקט זיכרון, הוא גם הטכניקה האנכרוניסטית לכאורה, שמאפיינת חלק מן הציור האמריקאי של ראשית שנות ה-80, שנים שבהן שהה ליבנה בארצות-הברית ובהן החל להופיע השיח על מות הציור. אבל במידה רבה תורמות לכך גם תחושות הזרות וההזיה, שמושגות בעזרת התקות, חיבורים מלאכותיים, אפקטים תיאטרליים של חשכה, אור עכור, דָמיות לתצלומים ישנים, שימוש בצבע כתום כרקע זוהר לציורים ובחירת הנושאים.

הציורים הראשונים של ליבנה שהוצגו בגלריה מימד קטן בתל אביב ב-1985 היו נופים ליליים, שבהם אור, בדרך כלל של פנסי מכונית, מבליח בתוך האפלה ומאיר חלק מהנוף. לא מדובר ביופי המרהיב של הכרך הענקי הזוהר בלילה, גם לא באופל העצום של המרחבים החשוכים החוץ-עירוניים. אלו הם ציורים קטנים יחסית, בעלי אופי עגמומי, נוגה ומלנכולי, שהמלאכותיות והתיאטרליות של האפקט שלהם לא מנסה להסתתר. סדרת הציורים הבאה (1990-1989) היתה של אובייקטים מתוך הבית, מוטיב שיהפוך למרכזי בעבודתו של ליבנה. היא כללה קבוצה של מעין "טבע דומם": ציורים של סידורי בדים כהים עם מראה, מסגרת או שעון, כשרק נקודות האור ("היי לייטס"), שבקצה כפלי הבדים או בקצה האובייקטים, מאירים את התפנים. מפרספקטיבה של היום, השם שקיבלו ציורים אלה בדיעבד, "ואניטס", אולי אינו השם הראוי להם ביותר. המוות שהציורים מדברים עליו אולי אינו המוות שהוא מנת גורלו של כל אדם, המוות שיבוא בהכרח, אלא מוות שכבר היה. מדובר באבל ולא רק בהתראה של הוואניטס: "זכור את יום המיתה". כשיצחק ליבנה מדבר בראיון על האופי הבארוקי של הבדים בציורים האלה, אומרת לו שרה בריטברג-סמל: "יותר משהציורים ההם מזכירים את עושר הבארוק, הם נראים כמו כיסויים בבית בזמן אבל. משהו גולמני ועצוב".

כבר בסדרה המוקדמת של הנופים הליליים מופיע אלמנט ה"זמן", ובאופן המפורש ביותר: כדימוי-מילה-נושא, בדמות קופסת סיגריות "טיים". אפרת ביברמן, במאמרה בקטלוג זה, מפרשת את המושג בהקשר של הוואניטס. אבל לא פחות מכך שזהו הזמן ההולך ואוזל בשעון החול של ציורי ואניטס, זהו הזמן שכבר עבר, הזמן שאותו צריך לצלוח לאחור כדי להגיע אל מה שהיה. בנופים הליליים האלה מבליחים בלב האפלה מקור אור, אלומת אור, שאפשר לפרש אותם כדימויים של הניסיון לזכור את מה שלא ניתן לזכור. אורות באפלה הם דימוי שכיח לאורך עבודתו של ליבנה: מרום משטחי האור של קיפולי הבדים בציורי הטבע דומם הכהים ובציורי "מטפחת ורוניקה", בציורי המראות, בציורי הזונות ובציורי התפנימים הרבים המוארים באור עכור של מנורות ישנות מכוסות באהיל. גם את ציורי השלט Exit (2007) של אולמות הקולנוע, קבוצה יוצאת דופן לכאורה בתוך רצף הסדרות של ליבנה, אפשר לפרש כעוד מוטיב של אור וחושך. אמנם בדיעבד קרא אותו ליבנה כמין "ממנטו מורי", כ"יציאה האחרונה", כלומר כעוד מוטיב של מוות. אבל נדמה כי מלכתחילה נבחר המוטיב כהופעה חושית, כסימן של אור המסמן כיוון בתוך אפלה כבדה. גם עבודת הווידיאו היחידה של ליבנה, פארק הירקון (2007), היא עבודת חשכה. אורות שמבליחים בחשכה מאפיינים פעמים רבות אסתטיקה של זיכרון.

אבל באיזה עבר מדובר? טלי תמיר, במאמרה "הציור כמת-חי", קשרה את העבודה של ליבנה, בפעם הראשונה ובהרחבה, להיותו בן להורים ששרדו את השואה. גם בראיון עם שרה בריטברג-סמל בקטלוג זה מספר ליבנה על העבר של הוריו באירופה הכבושה ועל האובדן של כל בני משפחתם. בשני הטקסטים יש ניסיון לפרש כמה מן הנושאים הרבים שהופיעו ביצירתו של ליבנה, ובראשם מוטיב המוות, מפרספקטיבה זו. במאמר זה אנסה להציע כיוונים נוספים להבנת המהלך הפרשני הזה.

במשך כ-25 שנים צייר ליבנה סדרות ציורים רבות, שהגיוון התמטי שלהן מתעתע. אבל ליבנה וגם המבקרים ששוחחו איתו וכתבו עליו, הראו שאפשר לקשר את רוב הדימויים, ישירות או בעקיפין, עם מוות. דימויים אחדים נקשרו עם גרמניה ואפילו עם ההיסטוריה המשפחתית שלו. אבל לא רק המוטיבים או הדימויים אלא גם אופן הציור וסוג המקורות שליבנה משתמש בהם - תצלומים, איורים של ספרי הדרכה, קטלוגים של מכירות פומביות, של אוספים ושל עיזבונות, מאפשרים להציג את העבודה של ליבנה כפרויקט של זיכרון ושל חתירה אחר זהות עצמית. אפילו הבחירה המוקדמת שלו ברסטורציה עשויה להיתפס במובן זה כמטפורה.

עד אמצע שנות ה-90 היה לציור של גרהרד ריכטר [ Richter ] מקום מיוחד בחשיבה ובעשייה הציורית של ליבנה. בראיון עם בריטברג-סמל הוא אומר:

י.ל .: כן, לפני "בידרמאייר" היתה תקופה קצרה של נופים גרמניים, כנראה בתגובה לצייר הגרמני גרהרד ריכטר [...] שהתדיין עם ההיסטוריה הגרמנית בצורה רצינית. ציירתי לפי תצלומים מתוך Die Schöne Heimat (המולדת היפה), סדרת ספרי נופים גרמנית. הפסטורליות האפורות האלה היו כנראה ביטוי סרקסטי לחוסר האונים שלי מול התופעה של גרמניה. אין ספר על עליית הנאציזם, ולו הנידח ביותר, שלא קראתי. מה עוד אפשר לעשות, חוץ מלקרוא את הספרים? שלא יתפרש כאילו אני חושב שואה: אני מתעניין בעליית הנאציזם.

ש.ב.ס .: למה חשוב לך לעשות את ההבחנה הזו? על מה אתה מתעקש?

י.ל .: אני מתעב את הצירוף הזה, "נושא השואה". השואה איננה ולא תהיה נושא. העיסוק בנאציזם, בפאשיזם, ברוע, הוא אפשרי - בניגוד לשואה. כל דבר שקשור לשואה חונק ומשתק אותי. לא קונסטרוקטיבי.

מהאיזכור של ציוריו על פי ציורי "בידרמאייר" מגיע ליבנה לגרהרד ריכטר ומשם לנאציזם ולשואה. ליבנה אומר על ריכטר, שהתדיין עם ההיסטוריה הגרמנית. ריכטר צייר, במחצית הראשונה של שנות ה-60 של המאה ה-20, ציורים על פי תצלומים משפחתיים שלו, דיוקן של דודו במדי הוורמכט, דיוקנאות של קרובות משפחה, אולי מתקופת המלחמה, עם כלב רועים גרמני ששמו מופיע בכותרת הציור (כריסטה ווולפי, 1964), אבל גם ציור של פושע מלחמה שנשפט בגרמניה ב-1959, על פי תצלומי עיתונות. הציורים האלה של ריכטר נתפסים כחלק מן הפולמוס הפנים-גרמני על העבר הנאצי, או כהד לו, אבל גם בהקשר של אירועים כמו משפט אייכמן. ייתכן מאוד שהעיסוק החלקי של ריכטר בראשית דרכו בנושאים מן העבר הנאצי, כמו גם העיסוק שלו בדיאלקטיקה של מופשט-פיגורטיבי, הריאליזם הצילומי של חלק נכבד מעבודתו והעמדה האסתטית הא-פוליטית שלו, תאמו את השאיפות של יצחק ליבנה, גם אם מפרספקטיבה שונה.

הזיכרונות המשמעותיים לעבודתו של ליבנה הם אלו של בית ילדותו: "הורי דיברו על השואה בלי סוף, חייתי אז את הווי האס.אס. וביטויים כמו קצט (KZ) , מחנה ריכוז, אקציה, הקאפואים, היו שגורים בפי. 'בשעה 10:00 הגננת מזמינה את הילדים לריכוז', ואני שומע משהו אחר. הורי הביאו מאירופה גלויות של אנשי אס.אס. ועם זה שיחקנו כילדים. חיטטנו בארונות וזה מה שמצאנו: אנשי אס.אס. על אופניים, אנשי אס.אס. מצדיעים. אחרי המלחמה היה באירופה סחר אדיר בדברים האלה. בבית, כל יום היה יום זיכרון – יארצייט - למשהו שקרה בו. 'היום לקחו אותנו', 'היום השתחררנו'. זהו לוח שנה אחר לגמרי. לא לוח שנה שיש בו ימי הולדת וחגים, אלא לוח שנה שבו כל יום הוא לזכר משהו נורא שקרה פעם "

מריאנה הירש במאמרה "זיכרון מוקרן: צילומי שואה בדמיון האישי והציבורי" טבעה את המושג פוסט-זיכרון ביחס לאופן שבו מעוצבים זיכרונותיהם של אנשים, שגדלו בצל המאורעות הטראומטיים שחוו הוריהם טרם לידתם. במאמר אחר הסבירה מושג זה כך: "ילדים של ניצולים חיים במרחק גדול יותר של זמן ומקום מן העולם החרב של הוריהם. ועדיין, הכוח של האבל והזיכרון ועומק השבר בעולם השסוע של הוריהם מעבירים אליהם משהו הדומה לזיכרון. בחרתי לקרוא לזיכרון המשני הזה, או לזיכרון הזה של הדור השני, 'פוסט-זיכרון'.

"פוסט-זיכרון הוא צורה רבת כוח של זיכרון, בדיוק משום שהקשר שלו עם האובייקט או עם המקור שלו מתווך לא בעזרת היזכרות אלא בעזרת השקעה מדומיינת ויצירה. פוסט-זיכרון מאפיין את החוויה של אלה שגדלים תחת השפעתם של נרטיבים שקדמו ללידתם, שהסיפורים המתאחרים שלהם עצמם מפנים מקום לסיפורים של בני הדור הקודם, שעוצבו על-ידי מאורעות טראומטיים שאי אפשר להבין אותם במלואם או ליצור אותם מחדש".

אחד המתווכים המובהקים של פוסט-זיכרון הוא תצלומים, ולכן בדיונים בתופעה יש לפרשנות של הצילום מקום מרכזי. ספרו של רולאן בארת מחשבות על הצילום מספק כמה תובנות חשובות בנוגע לתופעת הפוסט-זיכרון. ראשית, מדובר אמנם בחוויות טראומטיות, אבל התוכן הגלוי של התצלומים המתווכים אותו הוא פעמים רבות לא טראומטי כלל. מושג הפונקטום, שטבע רולאן בארת, מאפשר להבין את המפגש הטראומטי בין האדם המסוים לבין תצלום שכזה. "הפונקטום של תצלום כלשהו הוא אותו מקרה-גורל שדוקר אותי (אבל גם פוצעני, מפנה חודו אלי)". שנית, בארת מדגיש את החוויה שמספק כל תצלום של "זה היה", שקושרת באופן הדוק את המתבונן בהווה עם האובייקט המצולם בעבר ובו-בזמן גם מנכיחה את המוות. "פונקטום חדש זה, ששוב אינו עניין של צורה אלא של אינטנסיביות, הוא הזמן, ההטעמה הפולחת של הקיים ('זה היה'), ייצוגו הצרוף". ושלישית, לדברי בארת, האספקט הכימי של התצלום, הלוכד את "הקרניים הזוהרות הבוקעות מחפץ שהואר בדרכים שנות", ממשיך להקרין באופן ממשי מן האובייקט המצולם על המתבונן. "האור [...] הוא כאן בבחינת מדיום בשרי, קרום המחבר אותי עם מישהו או משהו שצולם".

הראיון של שרה בריטברג-סמל עם יצחק ליבנה נפתח בתיאורו של ציור. תיאור זה מתאים לקבוצה של ציורים מאותה סדרה מאוחרת ( תדהמה, 2004), שבהם הסכמה של הסצנה חוזרת שוב ושוב. וכך מספר ליבנה: "בציור הזה יושבת נערה מול החלון, בביתה היפה והמסודר, וקוראת ספר. גולגולת מנפצת את החלון ופורצת פנימה אל לב החדר. עד עכשיו, ישבה כאן מישהי בשקט וקראה ספר ליד שולחן עם צנצנת פרחים - ופתאום קורה הרגע הזה, שאחריו דבר כבר לא יהיה כמו שהיה. מפגש של העלמה עם המוות. עשיתי אותה מין בלונדינית, כי היא צריכה להיות יפה. השמלה שלה אדומה [...] רואים כאן את הרגע שהפסטורלה נגמרת. הציור מבוסס על תרשים מספר לימוד אמריקאי משנות ה-50, אלא ששם האישה נמצאת בחדר אחר לגמרי והחלון מנופץ על ידי כדור ולא על ידי גולגולת".

כשליבנה מתאר את הסצנה שצייר במילים "העלמה והמוות", בגלל ההמרה של הכדור בגולגולת, הוא מתייחס לציור השני בסדרה. בציור הראשון שמר ליבנה על הכדור המקורי שמפיל את האגרטל. עדיין אין בו גולגולת. כלומר, זה עדיין לא "העלמה והמוות" ואפילו לא אסון, אלא רק מה שהיה בתרשים המקורי, כלומר, סכנה ביתית. בציור הראשון, כמו בתרשים, רק הספר נופל מידיה של האישה. היא אינה נופלת עם הכיסא לאחור ופיה אינו פעור במבע של "תדהמה" - שם המבע שיהפוך לשם התערוכה הנוכחית. כשליבנה בחר אפוא באיור האמריקאי (לא גרמני ואפילו לא אירופי), המוות עדיין לא היה בתמונה. כלומר, ליבנה לא בחר בו בגלל המוות אלא בגלל משהו אחר.

תדהמה - 2004

האם בחר בו בגלל הבהלה של האישה המופתעת? האם משום שהחלון המנופץ עם הכדור מזכירים חלון מנופץ עם עיגול כתום של שמש במרכזו בציור הערב יורד (1964) של רנה מגריט [ Magritte ]? ואולי בחר בו מבלי לדעת למה, כפי שאמר ביחס לדימויים אחרים? והאם אפשר להשוות את ההמרה המאוחרת יותר של הכדור בגולגולת, שהפכה את הציור לפרפראזה על "העלמה והמוות", להמרה האנאמורפית לגולגולת של החפץ הבלתי מזוהה בציור השגרירים (1533) של הנס הולביין [ Holbein ]? הבחירה של ליבנה באיור הזה היא בכל מקרה בחירה טראומטית, ובחירה שכזאת אפשרית לא רק כשמדובר בתצלום. הפונקטום, אותו דבר ש"דוקר" את המתבונן, עשוי להימצא בכל דימוי או בכל אובייקט, והוא שמזין את המושג הסוריאליסטי "חפץ מצוי", הנשען על המפגש האקראי עם חפץ שאותו מוצאים, שאינו זה שאותו מחפשים, שנוגע לצדדים הפרטיים ביותר של האדם ושמעורבים בו תשוקה ומוות.

בארת, בדבריו על הצילום כמפגש האקראי, הטראומטי עם הממשי, מדבר על האי-אפשרות להפריד בין הצילום למצולם, למה שהוא מייצג. וכאילו כדי לחזק את ההשערה, שאולי יש לציור של מגריט חלק בבחירה של ליבנה בחלון המנופץ, מביא בארת שתי דוגמאות לטענה שלו על הצילום והמצולם מן הציורים של מגריט: "המקטרת כאן היא תמיד וללא פשרה מקטרת", ו"השמשה והנוף", (האובייקטים הבלתי נפרדים בהערב יורד). כלומר, יש קו מחבר בין הטראומטיות של ה"חפץ המצוי" (האיור של הכדור בחלון שבחר ליבנה), לטראומטיות של מגריט ("המאוים") ולזו של הצילום על-פי בארת. הבחירה של ליבנה בדימוי מכילה בתוכה את הפונקטום, את היסוד הטראומטי.

יצחק ליבנה מציג ציורים ולא תצלומים. אבל למרות שאין בציור שלו שאיפה להידמות לצילום, כמו זו שיש בפוטו-ריאליזם או בהיפר-ריאליזם, הציור שלו מקרין דמיות מסוימת לצילום. אולי זה נובע מן האופי המכני של הציור המסגיר את היותו העתק של דבר מה - תצלום או איור, ואולי זו תוצאה של האור המיוחד, שלפעמים הוא קורן בגלל הכתום שמתחת לציור ולפעמים הוא עכור, ואולי משום הנטייה למונוכרומיות ולטשטוש החדות של רבים מהציורים. הציורים של ליבנה מופיעים לפנינו כמעין תחליפי צילום בעלי אלמנט טראומטי.

העיסוק של ליבנה בקטלוגים של מכירות פומביות של אוספים פרטיים – בפריטים שנחשפים, ממוינים ונמכרים לאחר המוות - הוא עדות לחיפוש אחר מקור וזהות עצמית. כך, למשל, האופן המפורט שבו הוא מציין את הגניאלוגיה/ הפרובנאנס של הבעלות של יצירות האמנות באוסף גרטה גרבו עד השלב של המקור אצל האמן עצמו. גם העיסוק בקטלוגים ובאוספים וגם החיפוש אחר מקור וזהות הם מאפיינים של פוסט-זיכרון.

שלושה אמנים שעבודותיהם עוסקות בהיזכרות, במין "העלאה באוב" של עבר טראומטי שקדם ללידתו של האמן ובחיפוש אחר מקור, ומהוות פרדיגמות לפוסט-זיכרון באמנות, הם הסופרים וו. ג. זבאלד [ Sebald ] ופטריק מודיאנו [ Modiano ] והאמן כריסטיאן בולטנסקי [ Boltanski ]. על אף ההבדלים הגדולים בין האמנים האלה לבין יצחק ליבנה, ובעיקר העובדה ששלושתם מאזכרים בגלוי עובדות הקשורות לשואה ואילו ליבנה מעולם לא רמז על השואה בעבודתו, יש טעם לראות את הקשר בין הציורים של ליבנה לבין סוג האסתטיקה של הזיכרון שהם מייצגים, גם אם בגרסה עמומה ומרוחקת יותר. גם ביצירותיהם של שלושת האמנים האלה מדובר בסופו של דבר בבדיון, ולכל היותר בתערובת של בדיון ועובדות. "בולטנסקי משתמש במיתוס האמינות, למעשה, כדי לבסס כ'אמת' סיטואציות שהוא המציא, כמו 'תיעוד' מפורט של תאונת אופניים שמעולם לא קרתה לו, או שימוש בתצלומים של ילדים אנונימיים כדי 'לתעד' את ילדותו", כותבת מריאן הירש. גם לגבי התצלומים המוזכרים בנובלות של פטריק מודיאנו איננו יכולים לדעת אם הם "אמיתיים", כמו התצלום שתיאורו פותח את הנובלה שדרות הטבעת: "השמן בין השלושה הוא אבי". כאלה הם גם התצלומים המלווים את הטקסט ברומנים של וו. ג. זבאלד, שלגבי רבים מהם אין דרך לדעת, מהו האובייקט האמיתי שהם מציגים. לכן, העובדה שהדימויים ששימשו מקור לציורים של ליבנה אינם קשורים להיסטוריה הספציפית שלו אינה מונעת מהם להיות מתווכים לפוסט-זיכרון המתייחס לאותה היסטוריה. המלנכוליה, תעתועי הזמנים והמוות המאפיינים את ציוריו של ליבנה משותפים גם לשלושת האמנים שהוזכרו לעיל. החשכה לפחות לשניים מהם: בולטנסקי ומודיאנו.

במאמר "הפונקטום של זבאלד: התעוררות אל הטראומה של השואה באוסטרליץ", טוענת המחברת כי שתי תמונות המופיעות בספר המהגרים של זבאלד, האחת ציור של עץ אלון עבות של גוסטב קורבה [[ Courbet ], והאחרת תצלום של עץ עבות ליד בית קברות, הן מפתחות לעיסוק האובססיבי של זבאלד במצב של מבוי סתום, דרך הקישור שלהן לציור אחר של קורבה מקור העולם (1866). "הציור הזה, שמציג את גוף האישה כ'אובייקט הבלתי אפשרי' – 'מה שלא ניתן לייצוג' – פועל כאופק האחרון של הייצוג, שהחשיפה שלו היא, לעולם, נדחית". נדמה שאפשר להסביר במונחים דומים את הסדרה היוצאת דופן, לכאורה, של ליבנה, סדרת ציורי נשים ערומות שנעשתה על פי תצלומים של זונות (2000). הציור של האישה העירומה מעל המראה הוא בהחלט וריאציה, מבעד למראה, על ציורו של קורבה, ואפשר לפרש אותו, כמו בהקשר של זבאלד, כאופק הייצוג של מה שליבנה לא יציג לעולם, כפי שאמר בראיון: "השואה איננה ולא תהיה הנושא".

פירוש אחר, ולא רחוק בהרבה, הוא האסוציאציה לאטלס ((1962-1997) של ריכטר, שם מוצגים באופן שערורייתי, עמוד מול עמוד וגם באותו עמוד עצמו, תצלומים ממחנות ריכוז ותצלומים מחוברות פורנו. אפשר גם לשער שליבנה בחר לצייר את תצלום האישה העירומה מעל למראה בשל שם הציור שאותו הזכירה לו: "מקור העולם". גם סדרה אחרת שצייר ליבנה, זו שמבוססת על "המצאת הציור" (2004), חותרת אחר המקור. אבל שני ציורי המקור האלה מסמנים גם את המוות. חיפוש המקור והמוות – אלה שני הנושאים המלווים את עבודתו של יצחק ליבנה.

1977-1973 לימודים לתואר ראשון, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים

1983-1979 השתלמות בסטודיו ברגר לשימור ורסטורציה, ניו יורק

1982-1980 לימודים לתואר שני, האנטר קולג' סיטי יוניברסיטי, ניו יורק

1983 - עד היום המחלקה לאמנות, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים, ותוכנית ללימודי המשך באמנות, תל אביב

1983 - 1994 המדרשה למורים לאמנות, רמת השרון (כיום המכללה האקדמית, בית ברל)

1985 - 1990 אוצר הגלריה של המחלקה לאמנות, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים

1999 – 2002 ראש המחלקה לאמנות, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ומנהל תוכנית ההמשך לאמנים צעירים, ירושלים

כתב על אמנות וויזואליה בעיתון מעריב ובכתב העת לאמנות סטודיו.

1976 פרס שטרוק, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים

1989 פרס ז'אק וגניה אוחנה לאמן ישראלי צעיר, מוזיאון תל אביב לאמנות

1992 פרס שר החינוך והתרבות ליוצרים בתחומי האמנויות החזותיות

2003 פרס קרן מנדל ואווה פונדיק לאמנות ישראלית, מוזיאון תל אביב לאמנות

2005 פרס עידוד יצירה, משרד החינוך, התרבות והספורט

2003 "למנטי", גלריה זומר לאמנות עכשווית, תל אביב

2007 "ספקולציות על ציור" הגלריה במרכז ההנצחה, קרית טבעון

2008 "יצחק ליבנה: תדהמה, ציורים 1985 – 2008", מוזיאון תל אביב לאמנות

1985 "רגע" מס' 1, הגלריה ע"ש איקה בראון, סדנאות האמנים, ירושלים

1987 "לקראת ריאליזם ישראלי חדש", בית אורי ורמי נחושתן, קיבוץ אשדות-יעקב

1988 "צבע טרי: הדור הצעיר באמנות ישראל", מוזיאון תל אביב לאמנות

1990 "אמנות התיאור: מחווה ואימוץ", מוזיאון ישראל, ירושלים

1991 "פרספקטיבה: מושגים אסתטיים חדשים באמנות שנות ה-80 בישראל", מוזיאון תל אביב לאמנות

1993 "סובטרופי: גם פיגורטיבי, גם מופשט", מוזיאון תל אביב לאמנות

"טווח הריאליזם: צילום ישראלי עכשווי מאוסף מוזיאון תל אביב לאמנות" מוזיאון תל אביב לאמנות

1994 "בורקובסקי, קופפרמן, ליבנה", גלריה מרי פאוזי, תל אביב

1995 "בין אור לחושך", משכן לאמנות ע"ש חיים אתר, עין חרוד

1998 "קדימה: המזרח באמנות ישראל", מוזיאון ישראל, ירושלים

"שוטה המלך", בית הספר לאמנויות יפות, ניס, צרפת

1999 "ילדים טובים, ילדים רעים: התיילדות באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים

"כתמים: מאוסף אמנות ישראל ועוד", מוזיאון ישראל, ירושלים

"הביתה: מחלום הבית הלאומי ל'בית החלומות' 1988-1948", מוזיאון ישראל, ירושלים

"עור ראשון ועור אחרון: פני השטח והנראה באמנות עכשווית", מוזיאון ישראל, ירושלים

"השגבה ממוכנת", הגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל אביב

2004 "רומנטיקה" גלריה זומר לאמנות עכשווית, תל אביב

2007 "דה אינויזיבל סנייק", גלריה זומר לאמנות עכשווית, תל אביב

"גיבורים כמונו", פאלאצו דל ארטי נאפולי, איטליה

"הרפסודה של מדוזה", מוזיאון קרוליקארניה, ורשה,פולין; מוזיאון לאומי, קרקוב

"קליק גררר", מחווה למקרן השקופיות, הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה

- אסתר דותן, "יצחק ליבנה: קריאה בקפה", סטודיו 62 (מאי 1995), עמ' 13.

- איתמר לוי, "נשב סביבו ונדבר: דיבורים על שפת החור", סטודיו 81 (אפריל 1997), עמ' 51-43.

- חיים לוסקי, "דחיית הדימוי", ידיעות אחרונות, 29.1.1993.

- יצחק ליבנה, "שתי הערות על ציור למוזיאונים", סטודיו 42 (מרץ-אפריל 1993), עמ' 29-27.

- יצחק ליבנה, "עם הגב אל הצופה", המדרשה 1 (נובמבר 1998), עמ' 57-55.

- סמדר תירוש, "חזיון התעתועים של יצחק ליבנה", סטודיו 42 (מרץ-אפריל 1993), עמ' 25-22.

- טלי תמיר, "הציור כמת-חי", סטודיו 73 (יוני 1996), עמ' 14-12.

- שיח אמנים: דוד גינתון, יצחק ליבנה, דגנית ברסט, גבי קלזמר, יעקב מישורי, "התייר

והטורף: גרהרד ריכטר כמקרה השפעה", סטודיו 67 (דצמבר 1995), עמ' 27-20.

תערוכה חדשה במוזיאון תל אביב לאמנות - יצחק ליבנה: "תדהמה" , ציורים 1985–2008