"צ'ק-פוסט - שנות השמונים באמנות ישראל" - תערוכה חדשה במוזיאון חיפה לאמנות

התערוכה "צ'ק-פוסט - שנות השמונים באמנות ישראל" היא חלק מפרויקט "60 שנות אמנות בישראל" במסגרתו מוצגות בשישה מוזיאונים מרכזיים בארץ תערוכות המוקדשות, כל אחת, לעשור אחר של עשייה אמנותית בישראל.

התערוכה משקפת את המהלכים הפוסט-מודרניים באמנות שנות השמונים בישראל – תקופה של תמורות פוליטיות, חברתיות ורעיוניות –   כפי שהן באות לידי ביטוי ביצירתם של בני הדור שהחלו את דרכם בשנות השבעים, ואלה שהחלו להציג בשנות השמונים.

סוף שנות השבעים בישראל התאפיינו בתחושה של שבר – מהפך פוליטי וחברתי הביא לעלייתן של תפיסות חדשות שהושתתו על רעיונות פוסט-ציוניים ופוסט-קולוניאליסטיים. התפוררות תחושת הקולקטיביות הישראלית ושינוי הגבולות בין המרחב הציבורי לפרטי הובילו להיווצרות פוליטיקת זהויות חדשה. רעיונות אלה השתקפו גם באמנות ובאו לידי ביטוי בצמיחתם של רעיונות חדשים, שהבשילו ונעשו דומיננטיים יותר בשיח האמנות של שנות התשעים: הדיון ב"אחר" – עיסוק בזהות אתנית ולאומית ובזהות מינית ומגדרית; מודעות לכוח של המדיה; עיסוק בפליטות, בהגירה וביחסים בין עולם ראשון לשלישי; עיסוק של "הדור השני" בשואה ובקורבנותיה מנקודת מבט פחות הירואית; האמנות הפוליטית הפנתה מבט ביקורתי אל המדינה והגיבה לאירועים הפוליטיים המרכזיים של העשור – מלחמת לבנון והאינתיפאדה הראשונה.

השיח החדש השתקף גם באמצעי הביטוי ובתפיסת האובייקט האמנותי: בשנים אלה ניכרה חזרה לציור לצד חזרה לסיפוריות, למיתוס ולאקספרסיביות תיאטרלית, ובלטה הנטייה לטשטוש גבולות ולמיזוג בין סוגות – בין תיעודי למבוים, בין ביוגרפי לבדוי, בין מדיומים שונים, בין אמנות "גבוהה" ל"נמוכה" –   וכל זאת לצד ריבוי ציטוטים מתוך תולדות האמנות.

שנות השמונים התאפיינו גם בהתארגנויות ובהתאגדויות בניהול עצמי של אמנים -  קבוצות וגלריות שחבריהן שימשו כבעלי מקומות התצוגה, כמציגים, כאוצרים וכקהל. הקבוצות השונות, הגלריות החדשות ובתי הספר החדשים לאמנות – כל אלה הציבו אלטרנטיבה אמנותית רב-קולית למערכת המוסדית.

האמנים המשתתפים:

עאסם אבו-שקרה, לארי אברמסון, דיתי אלמוג, בילו בליך, ארנון בן דוד, עדו בר-אל, ג'ניפר בר לב, דגנית ברסט, ציבי גבע, יצחק גולומבק, תמר גטר, עמוס גיתאי, גדעון גכטמן, יאיר גרבוז, משה גרשוני, נורית דוד, דרורה דומיני, מיכל היימן, יוכבד וינפלד, דוד וקשטיין, נטע זיו, קבוצת זיק, נחום טבת, בועז טל, דוד טרטקובר, פנחס כהן גן, פמלה לוי, יהודית לוין, חיים לוסקי, יצחק ליבנה, חיים מאור, מוטי מזרחי, יעקב מישורי, מיכל נאמן, מירי נשרי, מיכאל סגן-כהן, ענת סרגוסטי, אסד עזי, מאיר פיצ'חזדה, ברי פרידלנדר, מיכה קירשנר, גבי קלזמר, צביקה קנטור, אורי קצנשטיין, דוד ריב, פיליפ רנצר

ארט-כרוניקה

חברה, פוליטיקה, תרבות, אמנות: 1987-1978

מוטי מזרחי : "כלב מעורב"

בכניסה למוזיאון יוקדש חלל "מיוחד לפינה" לאמן הרב-תחומי מוטי מזרחי, המגלם ביצירתו את התמורות והנושאים שאפיינו את שנות השמונים. עבודתו בציור, תנועה, פיסול וטקסט כוללת סמלים מהיהדות, מהנצרות ומהמיתולוגיה הקלאסית. היסוד הנרטיבי שחזר לאמנות בעשור זה מיוצג בעבודתו בארבעה ערוצים – הסיפור האישי, הלאומי, החברתי והערכי. מזרחי היה אחד האמנים הראשונים שפעלו מתוך תודעה והכרה במוצאו המזרחי ובשנות השמונים עבר ממיצג לפיסול פיגורטיבי תיאטרלי. גופו משמש בעבודותיו כזירה בה מתקיים מופע דחוס של סבל וכאב המתמזגים יחד עם הומור, אירוניה ואבסורד. ב"מיוחד לפינה" מוצג מקבץ מתוך המיצגים והמיצבים שלו מעשור זה, ובמרכזם הפסל אנג'לו אנג'לו (1986), המתאר דמות אדם רץ כשגרזנים תקועים בגבו. הפסל מתייחס לדוד של מיכלאנג'לו ומקשר בין תכנים מיתיים עמוקים לבין גלגולם בתרבות ההמונים.

פרויקט "60 שנות אמנות בישראל" נערך בחסות משרד המדע, התרבות והספורט, מנהל התרבות ובתמיכת המטה לציון 60 שנות עצמאות למדינה, קרן ברכה ובסיוע המרכז להדרכה בספריות.

אוצרת : אילנה טננבאום

28.12.08-   12.7.08

התערוכה מלווה בקטלוג.

צ'ק פוסט: שנות השמונים באמנות הישראלית

אילנה טננבאום

למרות שישנם מי שיעדיפו לפסוח עליו, העשור של שנות השמונים היה תקופה של תמורות חשובות בשדה האמנות הישראלי. רק חלק מתמורות אלה הגיעו לידי הבשלה במהלך העשור עצמו, אך מספר מגמות תרבותיות שהחלו את דרכן אז – גם אם בבחינת ניצנים בלבד – ממשיכות להשפיע הן על שדה האמנות הישראלי והן על היצירה האמנותית והתקבלותה באופן כללי בהווה.

ההתבוננות בעשור יחיד, הקוטעת אותו למעשה מרצף האירועים על ציר הזמן, מאפשרת לנו לבחון מהלכים המשויכים אליו באופן מובהק. ייתכן והתבוננות בהתפתחויות שהתרחשו בו בחיבור לעשורים שלפניו ואחריו היתה חושפת גילויים מוקדמים יותר של מהלכים אלה, אך בתערוכה זו נעשתה הבחירה המודעת להתמקד ביצירות אמנות שנוצרו בשנות השמונים, ומשויכות באופן מובהק לתקופה זו. התערוכה מסכמת את המהלכים הפוסט־מודרניים באמנות הישראלית של שנות השמונים, כפי שהשתקפו ביצירתם של שני דורות: הדור שהחל את דרכו האמנותית בשנות השבעים וזה שהחל להציג בשנות השמונים, העשור שהפגיש את האמנות המושגית-מודרנית עם השפה הפוסטמודרנית החדשה.

בתחילת העשור נוצר מצב פוליטי חדש של תיקו בין שני הגושים הגדולים – הליכוד והמערך – שהביא להקמת שתי ממשלות אחדות לאומית (ב-1984 וב-1988); המתחים והמשברים שנבעו ממצב עניינים זה גרם לשיתוק פוליטי. המחצית הראשונה של העשור עמדה בסימן מלחמת לבנון ("מבצע שלום הגליל"). מספר האבידות הרב במלחמה והוויכוח הציבורי החריף בין הימין לשמאל הוביל להקמת ממשלה חדשה וליציאת צה"ל מרוב שטחי לבנון בשנת 1985. ישראל נכנסה לעימות נוסף בסוף שנת 1987 בדמות האינתיפדה הראשונה, ששינתה את יחסי המדינה עם הפלסטינים בשטחים ביהודה ושומרון ובעזה. תקריות בין ערבים ליהודים, שהיו כבר עניין שבשגרה, הפכו למאבק ממושך, והובילו להיווצרות המתח ביו המחנות הפוליטיים המוכר לנו כיום, בתחילה סביב פינוי סיני ולאחר-מכן סביב פינוי ההתנחלויות בשטחים והוצאת כוחות צה"ל מדרום לבנון.

מבחינה כלכלית, מחציתו הראשונה של העשור התאפיינה באינפלציה דוהרת, שהגיעה לשיא של כ-400 אחוזים בשנה. הבורסה לניירות ערך זינקה לגבהים שלא נודעו, ולמעשה קרסה בסוף שנת 1983. למרות הירידה ההדרגתית במימדי האינפלציה, תחלואי המשק המשיכו להעיק על הציבור עד סוף העשור. מבחינה חברתית, תחילת העשור התאפיינה בהתחזקות המתיחות העדתית שהיתה קיימת כבר בשנות השבעים; באמצע העשור עלו לארץ יהודים רבים מאתיופיה ב"מבצע משה", וסופו ראה את הסנוניות הראשונות לעלייה הגדולה מבריה"מ-לשעבר, שעתידה היתה להגיע לשיאה בשנות התשעים.

לא קשה, אם כן, להבין את תחושת השבר שליותה את שנות השמונים המוקדמות בישראל. המהפך הפוליטי-חברתי הביא לעליית תפיסות חדשות שהושתתו על רעיונות פוסט־ציוניים ופוסט־קולוניאליסטיים; התפוררות תחושת הקולקטיביות הישראלית ושינוי הגבולות בין המרחב הציבורי למרחב הפרטי הובילו להיווצרות פוליטיקת זהויות חדשה. רעיונות אלה השתקפו בעשייה האמנותית, ובאו לידי ביטוי בצמיחת נושאים חדשים, שעלו במהלך עשור זה ופותחו בשיח האמנות בשנים שאחריו.

נושאים חדשים אלה כללו את הדיון ב"אחר" – עיסוק בזהות האתנית והלאומית שלא דרך הפריזמה הציונית, כמו גם בזהות המינית והמגדרית; מודעות הולכת וגוברת לכוחה של המדיה; עיסוק בפליטות, בהגירה וביחסים בין עולם ראשון לשלישי; ואת העיסוק בחוויות "הדור השני" (בני ניצולי השואה) מנקודת מבט בלתי-הירואית. האמנות הפוליטית שנוצרה במהלך עשור זה הפנתה מבט ביקורתי לעבר המדינה והגיבה לאירועים הפוליטיים בני השעה. תחילת תהליכי הגלובליזציה וניצחון הקפיטליזם (שכלל את התפרקות הגוש המזרחי) פגשו בשברים מקומיים שכללו את השינויים החברתיים-תרבותיים שהביאו לשינוי השלטון ולעליית קולות פריפריאליים. שבירת התפיסה הקולקטיבית, שהתרחשה בעקבות מלחמת יום כיפור, העמיקה בעקבות מלחמת לבנון, שערערה על התפיסה של "מלחמת אין-ברירה".

שיח חדש זה השתקף גם באמצעי הביטוי ובתפיסת האובייקט האמנותי: בשנים אלה ניכרה חזרה לציור לצד חזרה לסיפוריות, למיתוס ולאקספרסיביות תיאטרלית, ובלטה הנטייה לטשטוש גבולות ולמיזוג בין סוגות – בין תיעודי למבוים, בין ביוגרפי לבדוי, בין מדיומים שונים, בין אמנות "גבוהה" ו"נמוכה", לצד ריבוי ציטוטים מתולדות האמנות. השפעת האמנות המערבית ניכרת בפניית האמנים למודלים אחרים של עשייה, שכללו התייחסויות לקולנוע ולאמנויות מסחריות אחרות. האמנות הישראלית בת-התקופה משקפת את נטישת האמנות המושגית והפוסט-מינימליסטית, את דחיית ההפשטה ואת העדפתה של סינתזה עשירה של ציור, פיסול וצילום, ואת השימוש העולה באמצעי מבע מוגזמים, דרמטיים, אירוניים ופארודיים.

שנות השמונים היו זירת מפגש בין שינויים גלובאליים ושינויים לוקאליים, ושדה האמנות עצמו שיקף אף הוא מפגש זה: חל ערעור על המובחנות של קביעת זהות האמנות הישראלית, והאמנות הביקורתית החדשה, שהתגבשה לקראת סוף העשור, עסקה במרכיבים האידיאולוגים של זהות זו. הדיון סביב שאלות של זהות לאומית ומגדרית, ולמעשה גם על זהותה של האמנות הישראלית עצמה, קיבל לפיכך תפנית משמעותית. היבט מקומי נוסף של התפתחות גלובאלית בשדה האמנות בן התקופה היה עליית התארגנויות והתאגדויות אמנים עצמאיות – קבוצות וגלריות שחבריהן שימשו הן כבעלים והן כמציגים, כאוצרים וכקהל. הקבוצות השונות, הגלריות החדשות ובתי הספר החדשים לאמנות – כל אלה הציבו אלטרנטיבה אמנותית רב־קולית למערכת המוסדית.

"פוסט" בזמן אמת

שלושה אירועים אמנותיים שהתרחשו כבר במהלך שנות השמונים עצמן – התערוכות "רוח אחרת" ו"כאן-עכשיו" לצד סדרת התערוכות "אולם" – הצביעו בזמן אמת על השינוי הרדיקאלי שהתרחש באמנות הישראלית.

התערוכה "רוח אחרת" (1981), שנאצרה על-ידי שרה ברייטברג-סמל, איפיינה את הרוח האחרת באמנות התקופה כחזרה לציור, לדימוי, לאיכויות חדשות של רומנטיות, אקספרסיביות ופרימיטיביות.   ברייטברג-סמל הציגה זה לצד זה ציור, צילום ומיצג, והצביעה על הקשר בין העשייה האמנותית לבין התקצרות משך הקליטה של המתבוננים ועל העדפת עקרונות הנקלטים במהירות על ידי כולם. בקטלוג שנילווה לתערוכה, ביקרה האוצרת את הטישטוש בין האמנות לבין טכניקות אחרות של תקשורת חזותית דוגמת פרסומות, עיתונות, טלוויזיה, חוברות מצוירות, וגרפיקה שימושית לסוגיה.  

התערוכה "כאן-עכשיו" איגדה למעשה שלוש תערוכות שהתקיימו במקביל במוזיאון ישראל ונאצרו על ידי יגאל צלמונה (ציור ופיסול), מאירה פרי-להמן (רישום) וניסן פרץ (צילום). התערוכה, שנבנתה על הדיאלקטיקה מודרניזם/פוסטמודרניזם, לא הכריזה על סופו של הראשון; במאמר שכתב לקטלוג התערוכה, הצביע יגאל צלמונה על פריצת הציור הפוסטמודרני כמבשרת משבר במודרניזם. לטענתו, העבודות שנוצרו בשנות השמונים המוקדמות הושפעו מהעובדה שבשנות השבעים נוצרו בקיעים בתפישה המודרנית – למשל האמנות הפמיניסטית בארצות הברית, הפעולות הטקסיות-יצריות של האמן הגרמני יוזף בויס ( Joseph Beuys ) ו"אמנות הגוף" והמיצג – ומשקפות את העובדה שהמודרניזם הישראלי מעולם לא היה "טהור"; הוא אופיין מלכתחילה בליריות ובאקספרסיביות.

צלמונה התעכב בין היתר על עבודותיהם של שני אמנים – צבי גולדשטיין ופנחס כהן גן – כמייצגות את השבר המודרניסטי. האובייקטים של גולדשטיין מאזכרים לדבריו את הקונסטרוקטיביזם מתחילת המאה העשרים ומציעים את העולם השלישי כאלטרנטיבה למערב הדקדנטי. גולדשטיין פעל, לדברי צלמונה, מתוך רצון שלא להיכנע לדימוי האקזוטי המוקרן מהמערב, אלא להגדיר-מחדש הן את המערב והן את העולם השלישי (במקרה הזה, ישראל) מתוך המקום של עצמו.   פנחס כהן גן, לדבריו, חש צורך כבר בשנות השבעים "לזווג את הדימוי למושג שאותו הוא מייצג, ולייצג היגדים ביקורתיים על תולדות האמנות, והמגבלות של המינימליזם והמודרניזם".  

פרויקט "אולם" – סדרה של תשע תערוכות שאצר גדעון עפרת ב"בית האמנים" בירושלים בשנים 1982-1981 – שיקף אוצרות פוסטמודרנית, הדוחה קו אחד לטובת ניגודי סגנונות ופלוראליזם, וביקש לייצג את העשייה החוץ-מוזיאלית (בעיקר את "הציור החדש").   התערוכות עסקו ככלל בהופעה-המחודשת של החומריות, של הפוליטיות (הן פנים-אמנותית והן כללית) ושל תפיסת טבע חדשה בשדה האמנות הישראלי; בנוסף, הן כללו תצוגת מדיומים מסורתיים (ציור ופיסול) תוך בחינתם-המחודשת, לצד אירועים בתחומי עיצוב פנים, עיצוב תכשיטים, אופנה ושירה. סדרת "אולם" נחתמה בתערוכה שדנה באנטי-ליריקה ("אולם 9"). תערוכות "אולם" החלו מעט לפני "רוח אחרת" ונמשכו עד תערוכת "כאן-עכשיו" הממוסדת במוזיאון ישראל.

שלושת האירועים, שהתקיימו בתחילת העשור, הושפעו רבות מהופעת "הציור החדש" – תנועת ה"ניאו-אקספרסיוניזם" בגרמניה, הציור האיטלקי של קבוצת ה"טראנס-אוונגרד" שעסק בעיקר ברגיונאליות ובמיתוס ועבודתם של הציירים האמריקאים דיוויד סאלה ( David Salle  ), שאיחד סגנונות שונים על גבי אותו פורמט, וג"וליאן שנאבל ( Julian Schnabel ), שצייר ציורים מיתיים גדולי-מימדים.

התערוכה הנוכחית, הנהנית לעומת התערוכות שנסקרו לעיל מפרספקטיבה בת יותר משני עשורים, מבקשת לאפיין את ראשיתו של המהלך הפוסט-מודרני בעשור של שנות השמונים ואת ראשית העיסוק הביקורתי בשדה האמנות עצמו. היא מציגה זה לצד זה היבטים שונים של השינוי שהתחולל במדיומים השונים (הציור, הפיסול, הצילום והווידיאו) ובמפגשים בינהם, ורואה בשינויים אלה שיקוף של הסתירות והמשברים שעל רקעם נוצרה האמנות בתקופה זו.

התערוכה בנויה לאורך שלושה צירים מרכזיים: תוכני, פילוסופי-רעיוני וצורני. הציר התוכני כולל את נושאי השיח החדשים שעלו לקדמת הבמה האמנותית: טריטוריות פיזיות ומשמעות ה"בית" כנשא עקבות ההיסטוריה; התייחסויות חדשות למדינה, לגבולות, לזמן ולזיכרון; ועיסוק חדש בנושאי זהות ומגדר. הציר הרעיוני כולל שינויים עמוקים בשפת האמנות: מעבר מדימויים מושגיים לדימויים סיפוריים, אלגוריים ותיאטרליים, המטשטשים בין מציאות לבדיה; העיסוק הגובר בשאילת דימויים קיימים וניכוסם; ופריצת הגבולות בין מדיומים שונים ליצירת "בני-כלאיים" המערערים על מעמדו היחידאי של האובייקט האמנותי. ולבסוף, הציר הצורני כולל את "החזרה לציור" ואת השימוש בחומריות חושנית ובצבעוניות עזה.

הזמן של הפוסט

העשור של שנות השמונים היה עשור רב-תהפוכות בשדה האמנות: הותוו בו קיצו של המהלך המודרניסטי המאוחר ותחילת המהלך הפוסט-מודרני. משמעותו הרחבה של המושג "פוסטמודרניזם" (מונח בעייתי ביותר להגדרה) היא יתר פלוראליזם, וכעין מרחק או שבר ביחס למודרניזם עצמו. ניתן להבינו בעזרת שתי אבחנות: הראשונה מתייחסת לתחילית "פוסט" כאל קטגוריה של זמן – כלומר העידן שלאחר קץ המודרניות; השנייה מתייחסת אליה כקטגוריה אפיסטמולוגית וכפרספקטיבה ביקורתית.   פוסטמודרניזם הוא גם כינוי לתחושות בדבר קיצו של דבר מה זה או אחר: קץ האידיאולוגיה, האמנות או המעמדות החברתיים; "משברי" הסוציאל-דמוקרטיה, מדינת הרווחה וכולי.

כאשר מוגדר הפוסטמודרניזם כתקופה, ממקמים הכותבים השונים את תחילתו בסוף שנות החמישים או בתחילת שנות השישים של המאה העשרים. כאשר הוא מוגדר כעמדה, ניתן לאפיינו כרדידות מסוג חדש (הן בתיאוריה והן בתרבות הדימוי, או "הסימולאקרה"); כהיחלשות מושג ה"היסטוריוּת" (יחסינו להיסטוריה הציבורית והופעת חוויות חדשות של זמן פרטי); כהופעת טון רגשי חדש לחלוטין, הנתפס באמצעות שיבה לתיאוריות קודמות של ה"נשגב"; וכיחסים חדשים במהותם בין כל אלה לבין טכנולוגיות חדשות הממחישות מערכת כלכלית עולמית חדשה לגמרי.

נצחון השיטה הקפיטליסטית הפך ברור לכל בשנות השמונים, עם התפרקות הגוש הקומוניסטי ועם ההתגברות המאסיבית בכוח תרבות ההמונים. כוחם של הדימוי והסחורה (ולמעשה, של התרבות כסחורה) עלה בהתאמה.   היבט מרכזי בדיון הפוסטמודרני היה ערעור על מושג "החדש",   ואחת מתוצאותיו היתה התגברות השימוש בחומרים קיימים, בצירופם-מחדש ובנטיעתם בהקשרים משתנים; זאת, לעומת אחת האמונות שהובילו את המודרניזם, לפיה על האמנים לחתור ל"טוהר" בגבולותיהם המובחנים של המדיומים השונים.   ההבדל בין מהלך ניכוס הדימויים בפוסטמודרניזם לבין טקטיקות דומות ששימשו אמנים מודרניסטים שונים הוא ההבדל בין ביקורת עצמית (מודרניזם) לבין דחף מפרק (פוסטמודרניזם): בעוד הראשונה עוגנה במדיום מסוים על טהרתו, האחרון חושף את חוסר-הטוהר של המשמעות עצמה.

רעיון מרכזי נוסף במודרניזם היה רעיון האמן כ"מקור" ורעיון עבודת האמנות כ"מקורית"; העשייה הפוסטמודרנית, לעומת זאת, נענית לערך התרבותי תלוי-ההקשר ומדגישה את ההיבטים ההיסטוריים והפיננסיים שלו. חלה התפרקות באוטונומיה של השפה האמנותית, וזו ונפתחת למודלים שונים של פרשנות – פסיכואנליטיים, מרקסיסטיים, דקונסטרוקטיביים – שמקורם בשדות שיח אחרים. אחת ההשפעות הברורות על מהלך זה היתה התגבשותו של שדה "לימודי התרבות" שהחל להתפתח בשנות השבעים: במסגרות אקדמיות אלה הושת על התרבות מבט מחקרי חדש, הדן בקטגוריות "תרבות", "אמנות" ו"הפוליטיקה של הייצוג" כקטגוריות בעייתיות ונזילות.

מכאן קצרה הדרך להמלכת "ההבדל החברתי" לנושא האמנותי המרכזי בשנות השמונים והתשעים של המאה עשרים. העבודה על נושא זה הפעילה אסטרטגיות מגוונות של "שיחזור": שחרור המימד האסתטי המודחק של הסימן הלשוני (דוגמת "החומריות של הסימן" במודרניזם), גיוון צורות הייצוג החברתי והתרבותי או ערעור עליהן וחשיפת השימוש השרירותי והנסתר בהן בכל צורות הדיכוי החברתי. עדיפות "האחר", "ההבדל החברתי", הפלוראליזם וניתוחו הביקורתי של הייצוג החברתי השתרשו כיום לתוך המדיניות החברתית השלטונית ולתעמולה שהיא מייצרת לגבי היחסים הציבוריים.

אחד ההיבטים המרכזיים בהתייחסות האמנות הפוסטמודרנית לרעיון "ההבדל החברתי" הוא "הכתיבה החברתית על הגוף": ניתוח הדרכים בהם הגוף האנושי ממושמע בהקשרים מגדריים, מיניים ואתניים ובהקשרים של תמותה והיסטוריות. ההיבט חשוב נוסף בעיסוק זה קשור בטכנולוגיות גוף חומריות ורפואיות ובאסטרטגיות של כוח-ידע המנהלות את הגוף.

שיטות הניתוח החדשות שחדרו לתוך השיח על האמנות בתקופה זו הובילו את האמנים והתיאורטיקנים לתאר את ה"תרבות" כמערכת (או מערכות) ייצוג, והציעו הבנה מתוחכמת יותר של תיווך הכוח הפוליטי. למעשה, שינוי עמוק בתרבות – ובשדה האמנות עצמו – הוא התנאי הראשון למצב הפוסטמודרני, משום שהעבודה הפוסטמודרנית מנוסחת לא בתוך מדיום ספציפי אלא ביחס למושגים תרבותיים כלליים,   ולפיכך הדיון על שדה זה היה אחד הנושאים המרכזיים שהעסיקו את האמנים והתיאורטיקנים בתקופה זו.

שנות השמונים מהוות נקודת מפנה בשיח האמנות הישראלית: התהליכים הפוליטיים הכלליים שנסקרו במבוא השפיעו כולם על עולם האמנות, אולם השפעה מיוחדת נודעה לשבר האידיאולוגי ולסדקים בתפישת ה"אנחנו" הקולקטיבית בעקבות מלחמת יום כיפור. עולם האמנות עבר אף הוא משבר זהותי – במיוחד לאור זיהויו במשך השנים כהתכתבות ממושכת עם התפיסה המערבית-אחדותית והמכוננת של המופשט, שמקורותיה בשנות העשרים, ושאת מיצויה ניתן לראות בתערוכה "דלות החומר" (1986). למעשה, ניתן לראות שינוי עמוק במבנה שדה האמנות עצמו – הן במוזיאונים המרכזיים והן בהולדת אפשרויות תצוגה חדשות ו"אלטרנטיביות". השבר החריף עם עלייתן של תפיסות פרשניות חדשות, שהתנגדו לאחדותיות והעלו אפשרויות אחרות, למשל כתיבתם של האוצרים עמי שטייניץ ודליה מנור, ובהמשך הטקסטים של אריאלה אזולאי ושרה חינסקי.

התערוכה המרכזית והחשובה להבנת מבנה עולם האמנות והתכנים "הראויים" שלאורם פעל היתה התערוכה "כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", שאצרה שרה ברייטברג-סמל במוזיאון תל אביב לאמנות.   ברייטברג-סמל תארה בתערוכה את המתח בין "כאן" (ישראל) ל"שם" (אירופה): טענתה המרכזית היתה כי האמנות המערבית, המושתת בין השאר על הקלאסיקה והנצרות, לא קשורה לתרבות היהודית-ישראלית, וכי הקשר בין השתיים נוצר במודרניזם. האמנות הישראלית נולדה, לטענתה, במאה העשרים לאורם של שני מיתוסים גדולים (המתוארים על-ידיה כ"תאומים זהים") – המודרניות והציונות.

היעדרה הבולט של פעולה אוונגארדית מן התרבות הישראלית נובעת, לדבריה, משלילת המסורת היהודית, וממנה נגזר כי תפישת "האמנות למען האמנות" היתה אופי הביטוי ה"נכון" של   הזהות הישראלית החדשה (שני היוצאים מן הכלל שהיא מציינת לתופעה זו הם האמנים יצחק דנציגר ויגאל תורמרקין). למעשה, טענה ברייטברג-סמל, אמנות אוונגרדית השוללת את החברה שבה היא מתקיימת, לא היתה יכולה להתפתח בחברה הציונית מחוסרת המעמד הבורגני, שחבריה היו שותפים למחויבות ליצירת אורחות חיים חדשים.   בתערוכה, הצביעה ברייטברג-סמל על בחירה מודעת בדלות חומרי היצירה כבחירה אתית ואסתטית שנוצרה במערב מסיבות מסויימות אך התאזרחה בישראל מסיבות אחרות. לטענתה, האמנים היהודים-ישראלים היו "מועדים" לאמץ שפה אמנותית זו דווקא, לעומת בשורות אמנותיות שובות וידועות לא פחות, שזכו לתגובה קלושה אם בכלל בישראל. מאפייני שפה זו (שימוש בחומרים "דלים" כמו דיקט וייצורו של מראה "דל"-במכוון בפני השטח של העבודה) טופלו באינטנסיביות, לדבריה, עד שהתאזרחו כ"רגישות מקומית", כדרך ישראלית לתיאור העולם. מדבריה עולה כי ה"דלות" נובעת מהאתוס החלוצי-סוציאליסטי ומן ההיבט האנטי-אסתטי, הלא-חומרי, במורשת היהדות. "הלכתי בדרך החומר כדי להגיע אל הלא-חומר", כתבה במאמר, "ניסיתי להראות שהרקע המיוחד, הישראלי, ואולי גם היהודי, הביא לסוג ביטוי חומרי שונה מזה האופייני לאמנות הענייה בעולם האירופי. ביטוי זה הוא אחד ההישגים החשובים באמנות הישראלית. הפיכת המגבלה והשוני למנוף, לכוח, לזהות".

כאמור, התפתחות נוספת שאיפיינה את שדה האמנות הישראלי בתקופה זו היתה הקמת גלריות הקשורות לבתי-ספר וחללי תצוגה פריפריאליים. בתקופה זו הוקמו הגלריות "קלישר 5" (שהיתה קשורה לבית-הספר הגבוה לציור "קלישר") והגלריה בבית-הספר לצילום "קמרה אובסקורה" שנפתחה בשנת 1983. גלריה "שנער" הציגה, תחת אוצרותו של מורה המדרשה לאמנות יאיר גרבוז, עבודות של סטודנטים במדרשה ושל בוגריה. גם האמן רפי לביא אירגן תערוכות לבוגרי המדרשה בסדנאות האמנים בתל אביב. בין חללי התצוגה שהחלו לפעול מחוץ למרכז האמנותי בתל אביב נימנו המשכן לאמנות, עין חרוד (אוצרת: גליה בר אור), הגלרייה בקיבוץ איילון, הסדנא ביבנה ומוזיאון הרצליה.

מאחד העם ועד בוגרשוב: אלטרנטיבות בשדה

התפתחות חשובה נוספת בשדה האמנות הישראלי בשנות השמונים היתה פתיחתן של גלריות רבות ובעלות מאפיינים שונים. על רקע הלך-הרוח החדש באמנות, גם הגלריות המסחריות שנפתחו אז בתל אביב הצהירו על ניסיון לייצור אלטרנטיבה ומתן ביטוי לעשייה אוונגרדית. בהמשך נפתחו גם גלריות המנוהלות על-ידי אמנים מחוץ למרכזי הכוח – תחילת תהליך פיזורם במוקדים שונים.

"גלריה לאמנות בת זמננו" בבעלות נעמי גבעון, שפעלה בין השנים 1980 ו-1986 ברחוב נתן החכם, הציגה את עבודותיהם של יצחק דנצינגר, רפי לביא ואביבה אורי, שהשתייכו לדור אמנים ותיק יותר, לצד אמנים צעירים יותר כעידו בראל, גבי קלזמר ופיליפ רנצר. גלריה "ג"ולי מ.", שנפתחה אמנם באמצע שנות השבעים, סיפקה במהלך התקופה הנדונה ביטוי להלכי הרוח של החזרה לציור האקספרסיבי: ציור בוטה על בדים גדולים, חומריות מודגשת, צבעים תעשייתיים וציטוטים מתולדות האמנות. אוצרות הגלריה הושפעה בבירור מהאמנות האירופאית בת-התקופה, ובמיוחד מהציור הגרמני הנאו-אקספרסיבי. כיוון דומה שלט גם בגלריה "שלוש" בנווה-צדק.

גלריה "ארטיפקט" בבעלות סרג"יו אדלשטיין, שנפתחה בשנת 1987 בבניין ששימש בעבר מפעל ברחוב נחמני (הרחק מאזורי הגלריות המקובלים אז), העמידה סדרת תערוכות שהיוו אנטיתזה ל"דלות החומר" ולמופשט הלירי. גלריה "ראפ", בבעלות איתן הלל, התמקדה באמנות ישראלית עכשווית, שילבה תצוגות של צילום וציור (מגמה ייחודית אז), והיתה הראשונה שעבדה עם צלמים כ"אמני הגלריה". בירושלים פעלו גלריה "גימל", בבעלות סעיד גולבהר, שהוקמה בשנת 1979 ופעלה כגלריה פרטית בלתי-מסובסדת ושמרה בדבקות על מדיניות תצוגה של אמנות ישראלית עכשווית. לצידה פעלה גם גלריה "שרה גילת".

מודל נוסף שנוסח בתקופה זו – לראשונה בתולדות האמנות הישראלית – היה המודל של התאגדויות אמנים בלתי-מסחריות כדוגמת גלריה "אחד העם 90", שהוקמה בשנת 1982 על-ידי אריה ברקוביץ, רונית דברת ושרה חינסקי כעמותה ללא כוונת רווח שמטרתה לסייע לאמנים בתחילת דרכם. שנה לאחר שהחלה לפעול, הצטרף אליה עמי שטייניץ כאוצר. שטייניץ הוביל בה קו אידיאולוגי אלטרנטיבי שאיתגר את הקאנון האמנותי הישראלי בשני מישורים: במישור המבני, הגלריה התמקמה מול מערך הכוח שהתהווה בין האמנים, המחנכים, הגלריות, המוזיאונים והמבקרים, ובנוסף, מחוץ למרכז האמנות המוכר של רחוב גורדון; במישור התוכני נתנה הגלריה פתח לתכנים חדשים המושפעים מהמצב הקיומי הישראלי, כגון מיתוסים לאומיים, יחסי מזרח-מערב, התמודדות עם השואה, עם כאב אישי ועם נושאים פוליטיים אחרים.   גרעין "אחד העם 90" נוצר על ידי בוגרי המדרשה לאמנות ברמת השרון כאלטרנטיבה דרומית לצפון הרווי והנעול. הגלריה התנהלה ללא מטרות רווח והציעה תחליף אמנותי וכלכלי עבור אמנים צעירים רבים שלא התיישרו עם הקו השליט באותו הזמן.

שני אתרים שהוגדרו כ"חללי אמנות" (בניגוד לגלריות) ושנפתחו זה מול זה ברחוב שינקין בתל אביב בתקופה זו – "תת רמה" ו"שינק-אין קפה גלריה" – הצהירו על כוונתם להציג אמנות אלטרנטיבית. אורי דותן ואחיו ודני (סולן להקת "הקליק" וכתב בעיתון "מוניטין") פתחו את "תת רמה" והשיקו במקביל לו מגזין לאמנות תחת אותו השם. השניים סברו שהעיסוק באמנות בישראל בשנת 1984 פירושו אמירה פוליטית-חברתית, וניסו לכונן חוויה אמנותית טוטאלית הכוללת חלל תצוגה, עבודה עם האמנים ועיתון המתקיים כיצירת אמנות לכל דבר – פורמט ענק (44 עמודים בגודל 50 X70 ס"מ) והכללה של צילומים, ציורים, קומיקס, שירים וסיפורים קצרים, ללא מאמרי ביקורת. הם ראו חשיבות מיוחדת בפופולריזציה של האמנות בעזרת הגשה שונה, מחירים נמוכים ופתיחות לכל סוג פרובוקציה, ללא כל צנזורה. החלל נסגר כשנה מיום פתיחתו.

פעילותם של "תת רמה" ו"אחד העם 90” הכניסה את השוליים למרכז הדיון האמנותי. מודל התצוגה הפלוראליסטי שלהם והנטייה הכללית אחר אמנות צעירה הפכו חללים אלה לריכוז כוחות צעירים ונמרצים, שניהלו ביניהם דיאלוג אמנותי שעתיד היה לקבוע את עתיד שדה האמנות הישראלי. במבט לאחור, ניתן להבחין בכך שכגלריה שהתנהלה מתוך מודעות לסוציולוגיה ולגיאוגרפיה של האמנות, "אחד העם 90" החלה תהליך פרדוקסלי: כוונתה המוצהרת הייתה לפרק את המרכז מכוחו, אך התוצאה בדיעבד הייתה יצירת מרכז כוח מסוג אחר, שוליים מפוררים שהפכו למבוזרים עד אובדן היכולת לאתר אותם. הגלרייה ננעלה לאחר שלוש שנות פעילות אינטנסיבית שהכשירו את הקרקע לגלריות "רגע" ו"מימד", שנגזרו ממנה.   התאגדות נוספת של אמנים הביאה להקמתו של "מקלט 209", שנפתח במקלט בשכונת רמת אביב בשנת 1988. המקום הוקם על ידי דן זקהיים, תמר רבן וענת שן, והיווה חלל למיצגים ופעולות ניסיוניות.

תל אביב עמדה לשנות את פניה כבר בשנים שאחרי-כן: אמני "תת רמה" ו"אחד העם 90” לא יכלו לצפות כי מקלטי העיר ישמשו כסדנאות יצירה לאמנים והעירייה אף תשפץ על חשבונה שבע-עשרה סדנאות וגלריה, שינתנו בשכר מינימום לאמנים נבחרים. את תוצאת המהלך ניתן לראות בהחלטתו משנת 1983 של מנהל מוזיאון תל אביב דאז, מרק שפס, להועיד את ביתן "הלנה רובינשטיין" לתצוגות מתחלפות של אמנות ישראלית עכשווית; מוזיאון ישראל עתיד היה לחנוך את הביתן הישראלי על-שם אילה זקס אברמוב בשנת 1985.

בעקבות "אחד העם 90" נפתחה ברחוב עמק יזרעאל בשכונת פלורנטין הגלריה הבלתי-מסחרית "רגע", שהוקמה ביוזמת האמנים אבישי אייל, דוד וקשטיין, ראובן זהבי, אסד עזי, יורם קופרמינץ ודוד ריב. אלה העמידו "אני מאמין" חברתי, מקומי ורב-תרבותי. עבודותיהם של חברי קבוצת "רגע" (שחלקן הוצגו, בין היתר, במוזיאון ישראל) הציעו חזרה לציור עשיר מבחינה צבעונית, בעל איפיונים מזרחיים, לעיתים מגויס מבחינה פוליטית וטעון בתחושות איום ואי-נחת.   עבודתם נגעה בקשר הבעייתי בין האיזורי והמקומי, שתואר במונחים פיגורטיביים, לבין האוניברסאלי – שתואר במונחי המופשט. "רגע" נדדה מאוחר יותר לקצה רחוב הרצל, ונסגרה לאחר שנת פעילות יחידה בשנת 1989.

גלריה "אנטאה", שנפתחה על-ידי ג"ואנה רייס ברחוב שינקין בשנת 1985, הוקדשה אף היא באופן בלעדי לתחום "אלטרנטיבי" – אמנות נשים. הגלריה פעלה בניסיון לבדוק את אפשרות קיומה של אמנות נשים ואת מאפייניה (אמנם ללא עמדה פמיניסטית מוצהרת ומנוסחת), ותפקדה כחלל תצוגה לכל תחומי היצירה, כולל גראפיקה, תכשיטנות ועיצוב פנים. ג"ניפר בר לב היתה האמנית היחידה שהציגה מעבודותיה בגלריה והתקבלה לאחר-מכן ללב העשייה באמנות הישראלית; רחל סוקמן, אמנית נוספת שהציגה בגלריה, עתידה היתה להקים שנים אחרי-כן את חלל התצוגה "משרד בתל אביב" ואת המגזין "טרמינל".

חללי תצוגה נוספים בעיר בתקופה זו היו גלריה "רדיוס" (פעלה בין השנים 1982 ו-1984), שנוהלה על-יד שנים-עשר אמנים שדגלו בחופש אמנותי והיעדר קו אוצרותי מנחה; ו"הגלריה הלבנה" בבעלות ספי קריתי (אוצרת: חנה שביב), בין הראשונות לתת במה נרחבת למדיום הצילום האמנותי המתהווה.

גלריה "בוגרשוב", שנפתחה בשנת 1986 ברחוב בוגרשוב 60, הוקמה על-ידי תנועת ר"צ, עמותה ציבורית שעל חבריה הפעילים נמנו אודי אלוני, דדי צוקר ויובל גלוסקאי, שעיצב את החלל. בתחילה שימש יאיר גרבוז כאוצר הקבוע. מעבר לתערוכות, ערכה הגלריה גם אירועים נוספים כגון ערבי שירה והקרנת סרטים, סמינרים וסימפוזיונים, והמקום נעשה למרכז פעילות אמנותית ענפה. הגלריה עצמה פעלה הן כ"חלל תצוגה אלטרנטיבי" והן כמועדון תרבות ואמנות של השמאל – מפגש מוצהר בין הפוליטי לאמנותי.   אריאלה אזולאי, שהחליפה את גרבוז כאוצרת הגלריה, אצרה מאוחר יותר תערוכות שהציבו על סדר-היום שאלות שנגעו להקשר, למרחב ולדובר.

עמי שטייניץ ניסח כבר באמצע שנות השמונים מספר אבחנות המתארות את מערך הכוחות בשדה האמנות הישראלית. הוא תאר "סכימה שתלטנית" ששלטה, לדבריו, בתפיסה האמנותית של מוקד הכוח, ומקורה בראשית המודרניזם המקומי. טענתו היתה כי תנאי-סף הכרחי להתקבלות לקאנון האמנותי היה הניסיון לפענח "קוד בינלאומי", שהתגלם תמיד בסופו של דבר בהפשטה בעלת ניחוח אוניברסליסטי, במקביל לעשייה מקומית-מושגית בחומרים דלים.

בכתיבתה על שדה האמנות הישראלי, העמיקה אזולאי אבחנות אלו. היא מיקדה את ביקורתו של שטייניץ, וכתבה על "משולש הכוח" המהותי להבנת שדה האמנות בשנות השמונים: הקשר שהחל להתפתח מאז אמצע שנות השבעים בין ביתו הפרטי של האמן והמרצה רפי לביא לבין המדרשה ומוזיאון תל אביב לאמנות.   משולש זה היה אחראי, לדבריה, על התבססות קהילת הטעם שצמחה סביב לביא כהגמוניה של האמנות המקומית. לביא מתואר על ידה כאמן רב-השפעה, המפיץ אמנות בדרכים ממוסדות כגון הוראה, ארגון תערוכות וביקורת אמנות.

היא מתארת את   עיצובו של שדה האמנות המקומי וכינון גבולותיו במונחים של יחסי השארות, משק-הבית וכלכלת החליפין שנוצרו בין כתליו של הבית ברחוב יונה הנביא 42; זה שימש לדבריה כ"בית פתוח", כלומר כאתר ציבורי המשרת לכאורה את קהילת האמנים ולכן פתוח לכל מי שמעוניין. למעשה, התלמידים שהתרכזו בביתו של לביא השתתפו בביסוסה של הגמוניה קשיחה, ושימשו כסוכני משטר השיח שכונן לביא, כ"שומרי סף" המבטיחים את מקומו בהיסטוריה של שדה האמנות המקומית.

לדברי אזולאי, השיח הפנימי והעיסוקים התרבותיים שהונהגו בין חברי קהילת הטעם שהתרכזה בביתו של לביא תרמו רבות לעיצוב מבנהו וגבולותיו של שדה האמנות המקומי. יחסי החליפין החומריים והרעיוניים בין משתתפי השיח ה"ביתי" הולידו לדבריה מוסד חדש, אלטרנטיבי-לכאורה ומקביל לכלכלה המוזיאלית, המשכפל את אותו השיח ושומר על העקרונות המקיימים אותו. אחד מעקרונות השיח הזה היה חוקי השפה האמנותית ה"ראויה" שהונהגו אצל לביא: שפה רציונאלית הדוחה מרכיבים חושניים ורגשיים, היוצאת מן המופשט הלירי לכיוון אמנות מושגית דלת-חומרים – אותה השפה שהוגדרה על-ידי ברייטברג-סמל   במונחים של "רגישות מקומית".

טל בן צבי היא כותבת נוספת המפתחת בהמשך כמה מהאבחנות עליהן עמד שטייניץ, ויוצאת מתוך דבריו על "קולות האחרים": הופעת נושאים מהתרבות הפלסטינית-ישראלית ונוכחות אמנים ערבים בסצנת האמנות. בן צבי עתידה היתה לנסח, שני עשורים אחרי שטייניץ, את הפרובלמאטיקה של ניראותםאי-ניראותם של "הקולות האחרים" בשדה האמנות, ובתוך כך את קולו של הערבי. יכולת הכניסה לשדה האמנות וההגעה לעמדות מפתח בו מתאימים, לדבריה, להירארכיות הזהות בשדה תרבותי לאומי ואתני באופיו.

גם שרה חינסקי ממשיכה את העיסוק של שטייניץ בעיגון זהות האמנות הישראלית ושיח הפרשנות עליה במופשט וב"דלות החומר". לדבריה, המזרח המקומי התקיים בתוך התרבות הישראלית לאורך השנים מתוך ראייה רומנטית שהפכה את דמות הערבי לכלי להזדהות עם "שורשיות הארץ" ו"מקומיותה"; הכמיהה למזרח והערתו גזרה שתיקה על האחר והפכה אותו לסוג של "טבע".  

חינסקי טוענת כי כל אותם נושאים ואסטרטגיות החוזרים בשיח הישראלי – הנראטיב הציוני בזיקה לאירופה כמרכז, הגישה הקולוניאליסטית, הטריטוריאליזציה של הטקסט האמנותי, עיגון הלגיטימציה של אותנטיות יצירת האמנות במונחיה של גיאוגרפיה קוגניטיבית (עיגון "המקורי" כבעל זיקה ל"מקום") ושרטוט מפות סמלים שיש בהם שיקוף של יחסי הכוח בשדה – ממומקמים בחזית השיח, ולפיכך מסומנים כמובנים-מאליהם. "האחר המיתולוגי", הנפקד מן השיח הפרשני, מגיח אל הזירה לדבריה רק בשנת 1990, השנה בה מפרסם כתב-העת "קו" שני מאמרים שעוסקים ב"היווצרותה של התודעה הלאומית של הערבים הפלסטינים מתוך יחסי יריבות מימטית בישראל ובתרבות הישראלית".   יתרה מזאת, גם את השינוי הרדיקאלי שהתרחש בשדה האמנות הישראלי בשנות השמונים – הופעתם של ציירים ערבים-ישראלים ה"דוברים" את התרבות הערבית מנקודת מבטם ולא כמושא הזדהות רומנטית של הדוברים היהודים-ישראלים – רואה חינסקי כעמדה אוריינטליסטית מובהקת.

הערעור על התפישה המכוננת של "דלות החומר" (תפיסה שזכתה לאיתגורה הראשון והמשמעותי כבר עם סיום העשור, בתערוכה "פרספקטיבה" שאצרה דליה מנור ב-1991 במוזיאון תל אביב לאמנות),   החל כבר בשנות השמונים – גם אם במהדורה מוגבלת-יחסית. ערעור זה הוא שהביא ליצירת הכלים התיאורטיים המשמשים את כל ארבעת הכותבים שהוזכרו.

התרחבותו הניכרת של שדה האמנות הישראלי, שתוארה בפרק הקודם, התגלמה גם בריבוי כיווני היצירה החדשים שנוספו לזרמים הקיימים – תחילה מחוץ לממסד, ובהדרגה גם בקרבו. הפוסטמודרניזם, שהתגבש באירופה ובארצות הברית כבר בסוף שנות השבעים, החל לחלחל בארץ ולהשפיע על האמנים הצעירים: עבודתם התאפיינה בפיגורטיביות, באנרגטיות תיאטרלית רבה (לעיתים עד כדי אלימות ממשית בדימויים ובתכנים) ובריבוי ציטוטים חזותיים מאמנות העבר. בעבודתם ניכרו חזרה לציור ולדימוי, התנגדות לפורמאליזם, משיכה לארוטי, לרומנטי ולאקספרסיוניסטי, התייחסות ישירה ואף בוטה לאירועים פוליטיים בני-השעה, כמו גם חיבור בין סגנונות וחומרים שונים. העבודות שנוצרו בתקופה זו כללו היבטים תוכניים חדשים: התפרקות נראטיב-העל של הציונות, התמקדות בביוגראפיה הפרטית, בחוויות הגירה אישיות ובייצוג חדש של חוויית בני ניצולי השואה, המכונים "הדור השני".

אחד התהליכים המרכזיים שעברו על האמנות הישראלית בשנות השמונים היתה התקרבותה אל מרכזי האמנות המערביים. בעבודתם של אמנים רבים ניכרה אמירה אנטי-הירואית ונטולת פאתוס על החיים ועל האמנות – מגמה חדשנית על רקע הרצינות והנזירות שאיפיינו את האמנות החזותית הישראלית במשך שנים רבות. האמנות היוותה למעשה את אחד מביטוייו הקיצוניים של זניחת השיח המוצהר על "תרבות מקומית" מובחנת ונפרדת: היוצרים פעלו כחברים בשדה האמנות הגלובאלי, שחומרי הגלם התרבותיים שלו משותפים לארצות המערב (חומרים הלקוחים מהקולנוע, מהפרסום, מהטלוויזיה ומתרבות הצריכה באופן כללי), אך יצרו כעין הכלאה בינו לבין התרבות המקומית-הישראלית.

תופעה ייחודית בשדה האמנות הישראלי בשנות השמונים היתה, כפי שכבר פורט לעיל, התגבשותן של קבוצות אמנים. אחת הקבוצות הבודדות שפעלו במטרה ליצור במשותף היתה קבוצת זיק, שנוסדה בשנת 1985, ומערבת מדיומים בין מופע ואמנות חזותית; חברי קבוצת רגע עסקו בציור ועשו שימוש מובהק באורנמנטיקה מזרחית; אחד מחברי הקבוצה, דוד וקשטיין, הוביל מהלך של חינוך לאמנות בפריפריה על-ידי פתיחת הסדנה ביבנה.

פוסט ציונות, פוליטיקה של זהויות

זיקת האמנות הישראלית למרכזי האמנות המערבית אמנם הלכה והתהדקה במהלך שנות השמונים ככל שהאמנים המקומיים נחשפו יותר ויותר לנעשה בעולם באמצעות כתבי-עת, ביינאלות ותערוכות, אך היא נותרה שקועה ברובה בהשפעות מקומיות ובסוגיות הזהות הישראלית, המצב הפוליטי והזהות המגדרית והמינית.

המעבר מ"התרבות העברית" שאיפיינה את עשוריה הראשונים של מדינת ישראל ל"תרבות ישראלית" חדשה החל כבר בשנות השישים, שהתאפיינו בהתערערות הדרגתית של העבריות הדומיננטית ובהופעת עמדות המציגות ישראליות "אלטרנטיבית" – הכלאות של "העבריות" ורכיבים מהתרבות המערבית בת-הזמן. עמדות אלה גילגלו את הישראליות לעמדה "פוסט לאומית" – מצב בו קיום התרבות המקומית ומהותה נתפסים כמובנים מאליהם, כנקודות מוצא ולא כדבר אותו יש לאשר או שעליו יש להילחם. עם שני ההיבטים הללו, ה"ישראליות" החדשה נעשתה לישות תרבותית-מקומית בעלת זיקה חזקה לתרבות הגלובאלית; ובהקשר הישראלי, הדבר נתפס כהגשמת רעיון "נרמול" היהדות. בד בבד, עמדה זאת ניצבה מול עמדות נוספות – גרסאות אחרות של "הישראליות" (למשל זהות מזרחית וערבית), גרסאות שהמשיכו בחיפוש אחר מהות התרבות המקומית.   יאיר גרבוז מאמץ בעבודתו את עמדת "האחר" הדובר מן החוץ ומעמיד את עצמו כלץ; ארנון בן-דוד מצביע בעבודותיו על מנגנוני הכוח המסדירים את החברה הישראלית ואת הכיבוש השטחים.

החיפוש אחר הזהות הלאומית והגדרת מושג "הבית" היו נושאים שחדרו באופן בולט למרכז השיח האמנותי בישראל בשנות השמונים. הציניות הגוברת והטלת הספק הפכו את התמות הללו למרכזיות – הן כביטוי פרטי והן כביטוי קבוצתי, קהילתי או חברתי. תקופה זו הביאה עמה התבהרות של השינוי הייעודי שעבר על המדינה, ודור חדש, "צברי", החל להשמיע את קולו. המדובר היה בקול מרדני: פוסט-ציוני, פוסט-מושגי, קולו של "האחר" המציג את סיפורו באופן בוטה וברור. אולם אחד המאפיינים המעניינים בתקופה זו היה דווקא כניסתם של אמנים ערבים למרכז הקאנון האמנותי הישראלי. האמן הדרוזי אסד עזי הסווה את התכנים הערביים בעבודתו בסמליות מיתולוגית, ויצר כעין סוס טרויאני שחדר לתוך תוכה של האמנות הישראלית; הקקטוסים המופיעים בעבודותיו של עאסם אבו-שקרה מסמלים בעת ובעונה אחת עקירת הכפרים הפלסטיניים ואת מושג "הצבר" בתרבות היהודית-ישראלית. תערוכת היחיד שלו במוזיאון תל אביב לאמנות בשנת 1994 (שלוש שנים אחרי מותו) הייתה תערוכת היחיד הראשונה של אמן ערבי-ישראלי שנערכה במוזיאון.

הסכסוך הישראלי-פלסטיני

תהליך משמעותי נוסף שעבר על עולם האמנות במקביל להתקבלות האמנים הערבים (גם אם מועטים במספרם) ללב הקונצנזוס האמנותי שיקף מגמות רחבות בעמדות הציבור הישראלי לגבי הסכסוך הישראלי-פלסטיני. בשנות השמונים – העשור הראשון להתבססות הסכם השלום עם מצרים – חלה גם היסדקות, בעיקר בעקבות תוצאות מלחמת יום כיפור, באמונה ב"צדקת הדרך". מלחמת לבנון תרמה להערכה-מחדש של רעיון "מלחמת אין-ברירה", והאינתיפאדה הראשונה – שעיקרה לוחמה באזרחים – העמיקה תהליך זה.

אין תימה, אם כן, שהאמנות הפוליטית המייצגת את המלחמה והסכסוך במהלך שנים אלה היתה ביקורתית ובוטה בהרבה מהאמנות שנוצרה בעשורים שלפני-כן. היבט חשוב במהלך זה היה התבססות הדיווחים החיים משטחי הלוחמה בטלוויזיה – בישראל בפרט ובעולם כולו בכלל. אירועי האינתיפאדה שהוצגו בתוך המרחב הישראלי לוו בשינוי שחל בעוצמת העיתונאות והדיווחים החיים מהשטח.

שנות השמונים ראו עלייה בייצוג נושאים אישיים באמנות, ואחד המרכזיים שבהם היה המגדר. מאז שנות השבעים, יותר ויותר נשים השתתפו בעולם האמנות הישראלי כאמניות, אוצרות ומבקרות אמנות. אמניות אלה ואחרות הציגו בעבודתן היכרות עם התיאוריה הפוסט-פמיניסטית שהתבססה בשנים אלה והדגישה את חשיבותו הפילוסופית והאמנותית של השוני המיני, כמו גם היכרות עם האמנות שנוצרה במערב על-ידי נשים (למשל סינדי שרמן וברברה קרוגר) וזכתה להצלחה רבה.

במקביל לעיסוק הענֵף בהגדרות של רעיון "הנשיות" (בעיקר על-ידי נשים עצמן), אמנים-גברים החלו גם הם לבחון את הגבולות בין המגדרים. הייצוג הגובר של דימויי נשיות בלתי-מסורתיים, המדגישים שיוויוניות בין המינים וייחודיות נשית, פעל להבהיר בדיעבד עד כמה נשלטה "העבריות" בידי יוצרים-גברים ובידי זווית ראייה גברית על נשים ועל המציאות בכלל.

ג'ניפר בר לב בונה את עבודותיה מדגמים מופשטים וקטעי טקסט של סיפורים אישיים-תיעודיים, תוך הסטה בעלת היבט פמיניסטי; בעבודתה של פמלה לוי חוברים המתח הארוטי של הגוף הנשי העירום להיבטים פוליטיים-חברתיים; עבודותיה המהוקצעות של דיתי אלמוג מדגישות את יופי האובייקט כאנטיתזה ל"דלות החומר", ומעלות נושאים נשיים-לכאורה של התחפשות ופיתוי.

בתקופה זו, התגבר העיסוק בביוגראפיה האישית של האמנים, בנושאי הגירה (שלא דרך הפריזמה הציונית) ובהתייחסות אישית וביקורתית יותר לטראומה של השואה. מספר אמנים עסקו בהסטת נושא הבית לטובת ביטוי נראטיב אישי. "סיפוריהם" האוטוביוגראפיים של אמנים אלה שימשו לפריצת הגבולות בין מדיומים אמנותיים שונים, בין החושים השונים ובין סוגי פרשנות שונים.

מאיר פיצ'חדזה מתייחס למצבו הקיומי כמהגר וכמיהתו לבית האבוד מתגלמת בדימוי הכסא הביתי היתום ובתפקודו של הציור כחפץ ביתי; נורית דוד מציגה את הביוגראפיה האישית שלה כמעין מפת מסע עם סימנים, הכוללת גם מרכיבים בדיוניים רב-תרבותיים וספרותיים; יצחק גולומבק נוגע בהוויה המעורערת של "הבית", ופסליו מורכבים מדימויי חפצים הארוזים יחדיו כמו לבריחה פתאומית או הגירה מהירה. נחום טבת משתמש אף הוא בחלקי חפצים יומיומיים, ומשמעות פסליו נוצרת מתנועת הצופים בהם בחלל; עידו בר-אל, לעומתו, מחבר בין מדיומים אמנותיים שונים וגואל את חפצי היומיום משוליותם על-ידי העתקתם למרחב האמנות; דרורה דומיני הופכת חפצים ביתיים לאובייקטים בלתי-שמישים באמצעות הסטתם ממקומם הטבעי ומתפקידיהם; עבודתה של יהודית לוין המוצגת מסמנת בית בלתי-מוגדר וכוללת ציטוטים מיצירות מופת מתולדות-האמנות; בועז טל משתמש בתצלומיו בסביבה הביתית כזירת צילום, ומביים את בני משפחתו לדימוי סצנות מוכרות מתולדות האמנות; סרטו של עמוס גיתאי "בית" מתאר קורות בית בירושלים על רקע ההיסטוריה הישראלית ומציג דרך הסיפור האישי וה"קטן", היבטים רחבים של התהוות הזהות הישראלית המסוכסכת.

היסט חשוב נוסף שהתרחש באמנות שנות השמונים הוא הסטת ה"סיפור" של חוויית השואה – אחד מנושאי היסוד של החוויה היהודית-ישראלית, לפחות מאז שנות השישים – מהרמה הלאומית-הכללית אל ייצוגים אישיים ומשפחתיים. דור האמנים הצעיר שעסק בשואה בתקופה זו ביטא את חוויית "הדור השני", בני הניצולים.

אין המדובר בתופעה שהיתה ייחודית לשדה האמנות בלבד: התרבות הישראלית היתה עסוקה בתקופה זו בייצוגה-מחדש של חוויית השואה. מספר עבודות המוצגות בתערוכה זו עוסקות בנושא הטראומה של השואה: הן נוטות להציב במרכזן ייצוגים של גוף האמן ושל סיפורו האוטוביוגראפי. הקרע הטוטאלי של השואה מועבר באמצעות חוויה סובייקטיבית החותרת תחת התפיסה המאחדת של זיכרון השואה הציוני-לאומי.

עבודותיו של משה גרשוני מציעות זהות בלתי-מגובשת, הנעה תמידית בין היהדות לנצרות, בין כפירה לאמונה, בין גבריות לנשיות ובין שפיות לטירוף – מעברי זהות בני-כלאיים המאפיינים את התודעה היהודית-ישראלית;   חיים מאור מייצג את בעייתיות חוויית "הדור השני" – הוא מחבר-מחדש את שברי זיכרון השואה ואת ייצוגי העצמי המפוצל;גם מיכאל סגן-כהן מייצג את הבעייתיות בכינון זהות במרחב ביניים שבין האישי לקולקטיבי; יוכבד וינפלד בונה מערך סימנים מתוך הזהות היהודית והתודעה האישית, הנשזר בציטוטים מיצירות-מופת מהמסורת המערבית-נוצרית.

הופעת האמנות הפוסטמודרנית בזירה הישראלית לוותה באופן פרדוקסלי דווקא על-ידי ההכרה הרשמית והמוסדית דווקא ב"דלות החומר" המודרניסטית משנות השישים והשבעים, ששיאה כמור בתערוכה המקיפה שאצרה ברייטברג-סמל במוזיאון תל אביב בשנת 1986. עם זאת, במקביל לקנונאיזציה של קבוצה זו, הורגשה תסיסה רעיונית בבתי-הספר לאמנות: בתערוכות הבוגרים והאמנים הצעירים התגלו לפתע גוונים עזים ובוהקים של צבע תעשייתי, דימויים פרימיטיביים-ארוטיים, צורות וחומרים אקספרסיוניסטיים ובוטים על בדי ענק ופיגורטיביות רוויה ציטוטים. האמנים שהציגו עבודות אלה הושפעו מן הסתם ממגמות באמנות האירופאיות, ובמיוחד מ"הציור הגרמני החדש". ציירי קבוצה זו, וביניהם אנסלם קיפר, ירג אימנדורף וגאורג בזליץ חזרו אל הדמות ואל הסגנון האקספרסיוניסטי של הרבע הראשון של המאה: עיוותים פרספקטיביים, קווים צבע עבים, משיכות מכחול גסות ותנועת יד סוערת של האמן.

קריסת מערכות הסימון המסורתיות והיעדר האמונה ביכולתה של מערכת סימון אחת לייצג אמת ונראטיב-על הובילו להתפתחות שפה חזותית היברידית (המורכבת מהכלאות): בשנות השמונים התגברה הנטייה לייצור דימויים מרובי משמעות, הכוללים הצלבה של תכנים מרובים ושפות שונות. פנחס כהן-גן בוחן בעבודתו את הפער בין העולם המדעי והמופשט לבין העולם הנראה ויוצר עימותים מטאפוריים בין סכמה של אדם לבין נוסחה של תרבות; דגנית ברסט מייצרת את עבודותיה כרשתות מידע הנסמכות על תפישות כאילו-מדעיות, תוך ניהול משא-ומתן עם ייצוגי מידע אלקטרוניים; ציוריה של מיכל נאמן חושפים את אי-יציבותו של הסמל ומערערים על אמינותו – הם נבנים מתוך מרחב של פירוק בו מתקיימות הכלאות בין מדיומים ובין שפות שונות; גם תמר גטר עוסקת בשפת ציור בת-כלאיים (היברידית), הנותנת היא נותנת ביטוי להוויה המקומית באמצעות שפת ציור מרוקנת השבה ומעלה על גבי הבד את תחליפיה; בילו בליך משתמש במושגים אדריכליים כמו פירוק חללים ונקודות מבט ומרכיבם-מחדש בכדי להצביע על הממשק בין שאלות על רעיונות ועל מקומות; הכלאה מסוג אחר מתקיימת בעבודתו של אורי קצנשטיין, שם החיבור בין האנושי לטכנולוגי יוצר ישות היברידית פוסט-אנושית; חיבור זה בא לידי ביטוי באופן שונה בעבודתה של נטע זיו, שדימוייה מהווים הכלאה בין איברים פנימיים נשיים לבין צורות שפתו הטכנולוגית של המחשב; צביקה קנטור מייצר תחביר הומוריסטי המתייחס לדימויים פופולאריים ושפתו כוללת שימוש בחומרים מלאכותיים המחקים חומרים מן הטבע; פיליפ רנצר עושה שימוש בפארודיה ובאבסורד להמרת יום-יומיותם של חפצים בתכנים כאובים והירואיים; יצירתו של גדעון גכטמן מבטאת את הפער בין מעשה הייצוג לבין המיוצג וה"חפצים" שלו עשויים מחומרים מלאכותיים-תחליפיים, ומעידים על תהליך ריקון.

כאמור, במקביל ל"חזרת הציור" בשנות השמונים, התבסס גם מעמד הצילום: המדיום נהנה מיוקרה הולכת וגוברת בעקבות מעמדו המתעצם בתקשורת וכתוצאה מפעילות חינוכית בבתי-הספר לאמנות. כתוצאה מכך, החלו להתפרסם ספרי צילום ובמוזיאונים הגדולים מונו אוצרים לצילום. השיח הער על הצילום הביא לפתיחת הביאנלה הראשונה לצילום ישראלי במשכן לאמנות, עין חרוד, ב-1986.

מי שתרם יותר מכל בעשור זה לדיון על הצילום היה העיתונאי אדם ברוך, שאצר את הביתן הישראלי בביאנלה הבינלאומית לצילום במשכן לאמנות, עין חרוד בשנת 1988. כעורך המגזין "מוניטין", תבע ברוך את המושג "ארט כרוניקה" כשילוב ייחודי של אמנות ועיתיות, מצב בו הצילום הישראלי בן-התקופה מתקיים בזיקה ישירה לעיתונות; העיתונים ממלאים את מקום המוזיאונים, הגלריות והמגזינים האמנותיים, והעורך מתפקד למעשה כאוצר צילום. על רקע השינוי במעמד הצילום בתקופה זו, מעניין לראות כי עבודתם של כמה צלמים מהווה למעשה סוג של "מטה-צילום": צילום הבוחן באופן ביקורתי את פעולת המדיום עצמו ואת השתמעויותיו האידאולוגיות כסוכן ייצוג. עבודותיהם שונות הן מעבודותיהם של ענת סרגוסטי ומיכה קירשנר שהוצגו לעיל, הפועלות מתוך אמונה ביכולת הצילום לשמש כעדות, והן מאלה של בועז טל, המציעות דרך הצילום המבויים נראטיביות דמויית-ציור. עבודות צלמי ה"מטה-צילום" מצביעות על שינוי עמוק בתפיסה המהותנית של המדיום: משמעותו לא נתפשת אצלם כדבר הנמצא באופו אינהרנטי "בתוכו", אלא כנבנית בתוך סבך הסימנים וההקשרים של התרבות. מושגי ה"עדות" וה"נראטיב" בעבודתם מועתקים למחוזות מושגיים.

מיכל היימן משתמשת בעבודתה במגוון אסטרטגיות להפקעת משמעות הצילום היחידאי מעצמו ולעיגונו בסטרוקטורות חיצוניות דוגמת הארכיון; ברי פרידלנדר חותר תחת יחידואת הדימוי בשימוש באמצעים צילומיים כגון ריבוי הבזקים; חיים לוסקי מסב את תשומת-ליבנו למנגנוני הייצוג הגלומים במעשה הצילום עצמו בכך שהוא מוותר על הנקב היחיד ב"לשכה האפלה";

משה ניניו מצלם-מחדש דימויים שמקורם בתיעוד טלויזיוני של אסונות ועוסק בשאלות על הדימוי הצילומי עצמו, נוכחותו ומקורותיו; ומירי נשרי עוסקת בכוחה הממכר של התקשורת באמצעות יצירת מערכת קילקולים או הפרעות.

התערוכה הנוכחית, כאמור, איננה הראשונה לעסוק באמנות הישראלית בשנות השמונים ובחשיבות המהפך הפוסטמודרני לצביונה ולהבנתה. התייחסתי בראשית המאמר לתערוכות שנאצרו כבר במהלך העשור עצמו וניסו לאפיין את השינוי באמנות התקופה, אך ברור כי מרחק הזמן מספק אפשרות בחינה ביקורתית יותר של השינויים שעברו על האמנות אז. הקריאה-המחודשת של עשור רב-תהפוכות זה כיום מוכתבת מהדמיון הרב בין היבטים מסויימים של אמנות שנות השמונים ואמנות ההווה.

העשור של שנות השמונים מתאים איכשהו באופן מיוחד לרגע של ההווה: רבים מהעיסוקים והתשוקות שהדריכו את האמנים שפעלו אז, ואשר עבודתם נסקרה לעיל, חוזרים ומתגלמים באופנים מוקצנים ומובחנים אף יותר בעבודותיהם של האמנים הצעירים הפועלים כיום.

ראשית, העובדה כי האמנים מכירים בכך שהם חייבים להתייחס לעולם התקשורת ולאמצעי ביטוי המאפשרים פענוח מהיר. עם זאת, בעוד שאמני שנות השמונים התייחסו לנושא בקריצה מודעת-לעצמה (ולמעשה פעלו תחת התפיסה "למכור זה רע"), נדמה שדור האמנים הפועל כיום הביא את העיסוק בהיבטים המסחריים של האמנות למיצויו המלא. משמעותו האמיתית של הביטוי "הזמן של הפוסט" בהקשר הזה היא כי מה שנראה "תקשורתי" או "מסחרי" בשנות השמונים נראה היום – בתוך תרבות הולכת ומתמסחרת – כאובייקט "מוזיאלי" ממש.

שנית, העובדה כי מרב האמנות הנוצרת בישראל כיום אינה מופעלת מהגדרות מסורתיות של "מדיומים". הערעור על מעמד המדיום היחיד, שהיה חדשני בשנות השמונים, נעשה לדבר שבשגרה, ולמעשה אמנים צעירים רבים עוסקים בהכלאות בין מדיומים שונים כדבר מובן-מאליו, ולא כעמדה אמנותית הזקוקה לניסוח. הצגת תערוכות עיצוב בהיכלי המוזיאון, שהיתה נחווית בשנות השמונים כמהלך אוונגארדי, נראית מובנת מאליה בהווה.

ולבסוף, השינויים הרדיקאליים במבנה עולם האמנות הישראלי, שראשיתם בשנות השבעים המאוחרות ושנות השמונים, ממשיכים להעמיק בהווה. התערוכות המתנהלות במוקדי-כוח אלטרנטיביים (למשל המוזיאונים בפריפריה) אינן נהנות ממעד "חתרני", אלא מובנות כדבר שבשגרה. בנוסף, קריאות הכיוון החדשות, שהוצעו על-ידי התיאורטיקנים הישראלים על סמך ידע תרבותי חדש (תיאוריה פוסטקולוניאלית, פמיניסטית וכו"), הפכו במקומות מסויימים לסוג של "קאנון", בין אם באולמי התצוגה או במוסדות הלימוד. משמעות השפעתה של פוליטיקת הזהויות החדשה, שמקורה בשנות השמונים, היא כי דימוי האמן-הגבר-האשכנזי

איבד המידת-מה ממקומו המרכזי.

מדובר, אם כן, בעשור שהתרחש בו יותר מאשר "שינוי" כזה או אחר באמנות הישראלית; מה שהתרחש אז היה שידוד מערכות כללי בכל המסגרות: במסגרות השדה, השפה, הפרשנות והזהות ובמושגי ה"מקומיות", במושגי זהות האמן ה"ראויה" ובמושגים הגיאו-פוליטיים של העולם הראשון לעומת העולם השלישי.