תערוכה חדשה במוזיאון תל אביב לאמנות: אברהם נתוֹן: רטרוספקטיבה

יצירתו של אברהם נתון (1906–1959) מתייחדת בתוך המהלך אל ההפשטה בציור בן זמנו, בעיקר בין אנשי "אופקים חדשים" שעמם נמנה – ברצון לכפות סדר, סדר של אמנות, על הנראה.

בזיקה גוברת אל הצורות הגיאומטריות המוחלטות, ובהשטחה, בצמצום ובחומרה, ניסה נתון לבסס מבע מודרניסטי, שהיה בעיניו רלוונטי: מבע שאמור לבטא את רעיון הקידמה ולהכיל הרמוניה בין היציב והמוחלט לבין הציורי האינטואיטיבי.

בתערוכה ובספר הנלווה נפרסת דרכו של נתון, למן הנופים המוקדמים שנימתם אימפרסיוניסטית, אל הציורים המופשטים-גיאומטריים של השנתיים האחרונות לחייו.

אירית הדר, אוצרת התערוכה.

אברהם נתנזון הגיע לארץ ב-1935 כשהיה בן 29 והוא כבר צייר, בוגר האקדמיה לאמנות בבוקרשט. זהו נתון ביוגרפי מדויק, אבל כפי שעולה ממאמר שפרסם ב-1948 כפנייה לנוער הארצישראלי, ספק אם היה מסכים לאפיון המקופל בו: "גדלתי מבחינה רוחנית פה", כתב נתון. "זמן לא רב לפני גמר האקדמיה לציור, הבינותי שאני מנתק קשרי עם מסגרת שהיתה שנואה עלי כל שנות לימודי, מפני שלא היתה בה לגמרי כל מציאות. במלים אחרות: רציתי לראות את התקופה בה אנו חיים על כל הניואנסים הדקדקים שבה, לראות את ההבדל בין תקופתנו לתקופות שעברו".

הלך הרוח המודרניסטי, המעדיף את ביטוי רוח הזמן על פני רוח המקום, קירב את נתון כבר בראשית שנות ה-40 לאמנים ה"צעירים" בני הזמן ולחוגים הדוגלים באמנות "מתקדמת", שלימים זוהו עם קבוצת "אופקים חדשים" – כלומר, עם מהלך ההפשטה בציור בן-הזמן ועם הכמיהה אל המופשט, שנתפס באותם ימים כתנאי להשתייכות לאמנות המודרנית האוניברסלית ובה-בעת גם כנתיב אליה.

מאז ייסודה היתה "אופקים חדשים" לנתון מסגרת נבחרת לעשייתו הציורית וזירה לפעילותו הציבורית, כמתחייב באותם ימים תובעניים של העשור הראשון למדינה, שבו נדונה האמנות (ובמיוחד זו המודרנית) בהקשרים של תועלת חברתית. למעשה, השנים שבהן פיתח נתון נוסח עשייה משלו חופפות לשנות פעילותה של הקבוצה. בעשייתו, שנקטעה עם מותו בטרם עת, לא קיים הפרק שאחרי היות הקבוצה, שנות הבשלות והשנים המאוחרות. כל יצירתו של נתון מתגדרת לפיכך כעשייה בתוך ההקשר המובהק של הקבוצה, על נקודות העיוורון ותחושת המחויבות והדחיפות הטבועות בה.

עם זאת, המבט הרטרוספקטיבי על יצירתו מגלה את ייחודו של נתון בקרב חבריו לדרך, ולא רק בשל העובדה שציורי 1957-1959 הם מופשטים גיאומטריים שהגירוי הרטינלי אינו נוכח בהם כלל; התבוננות במכלול מגלה, שתפיסתה של מלאכת הציור כהבְניה שכלתנית של מרכיבים ניכרת כבר בשלביה היותר מוקדמים של יצירתו. עוד דומה, שההבְניה השכלתנית בציורו –שהיא אכן ברוח אותן תפיסות מודרניסטיות של "כיבוש הטבע" – מקפלת בתוכה גם את רטוריקת התקומה ובניין הארץ, על ססמאותיה בדבר "כיבוש" הקרקע, העבודה והשממה. מלכתחילה מיקם נתון את הציור, ולא את הטבע, במוקד מבטו ובלב מסגרת ההתייחסות שלו, ומתוך כך התגדר מהלכו אל המופשט ככפייה של סדר – סדר של אמנות – על הנראה, עד לשלב שבו היה סדר זה למושא המובהק של יצירותיו.

מאמצע שנות ה-30 ולאורך העשור הבא עסק נתון לא מעט במוטיב "אשת האמן". מקבץ דיוקנאותיה של ריבה נתון משקף בבהירות רבה את התמורה בתפיסת ציורו באותן שנים. דמותה מצוירת מתוך מלאות של רגש ואינטימיות, גם תוך האדרה מסוימת, ברישום מ-1937 ובציור מסוף שנות ה-40 . לצד דיוקנאותיה כאשה היפה האהובה והאוהבת מופיעה ריבה באותן שנים גם ברישומים המעידים על האינטימיות של חיי היומיום ושגרתם, בעמלה במטבח או כאשה הרה במנוחה.

מתישהו במהלך שנות ה-40 ובמובהק לקראת סופן היתה ריבה לדמות במיחבר, מוטיב ציורי או מושא של קו רישומי מתומצת, במִתאם עם חזון ההפשטה והפנמתן של אידיאות הציור האוטונומי, שנוסחו באותן שנים בחוגי "אפקים חדשים".

המיחבר המבוזר של ציורו המוקדם ביותר בתערוכה, בית הקפה (בוקרשט, 1934) – ציור שאינו מייצר חלל לכיד אלא מתווה אווירה, שאינה חפה מזרוּת, באמצעות סיפורם של פרטים זה לצד זה – עשוי להעיד שמלאכת הציור נתפסה על-ידי נתון, כבר בראשית הדרך, כהבְניה שכלתנית של מרכיבים. ואכן, כבר בשלב מוקדם למדי בשנות ה-40 ניכרת בבירור חתירתו של נתון לביסוס המיחבר על צורניות פשוטה הנוטה לסכימטיזציה גיאומטרית, אך דומה שיישומה של החלטה זו לא עלה בקנה אחד עם התענגותו המורגשת על בנייה של מערך צבעוני עשיר ופרטני הנסמך על הנראה. בציורי המחצית הראשונה של שנות ה-40 ניכרות בבירור שתי התפיסות במקביל.

הנאתו של נתון מתיאור של נופים ומדיוק כמעט נטורליסטי של פרטים בתוכם, של גוונים ובני גוונים לפי מראיתם באור, בצל ובאובך, ניכרת היטב בבית קפה על הירקון (1940). החיים שנפרשׂו לנגד עיניו על שפת הנהר, הווי הבילוי והפנאי של האנשים בנוף הרחב וב"אוויר הפתוח", היו למושאם של רישומי עיפרון רבים ושל ציורים שצוירו לפיהם, המגלים זיקה אסוציאטיבית לאווירה של ציורים אימפרסיוניסטיים ידועים. על זיקה ישירה ומפורשת יותר מעיד ההעתק שביצע נתון לציורו של פיסארו ארוחת הבוקר (1881). התכוונותו של נתון להצרנה מפשיטה ניכרת בעיקר בתפנימים ובמראות חוץ עירוניים, והיא מודרכת בהם על-ידי האדריכלות הנצפית.

שלושה ציורים משלהי העשור, טבריה (48-1946), צפת (1949) ונשים בנוף (1950 בקירוב),

מנכיחים בבירור את התנסויותיו של נתון ביישום חוקיות שמקורה בציור על דימויים שמקורם בנראה. מעניין לגלות בהם את המיחבר המחולק לשלושה מקטעים ציוריים שונים ועצמאיים למראה, שיאפיין את עבודות העשור הבא.

נתון, נוף ליד טבריה, 1951

כל דיוקנאותיו העצמיים של נתון ניתנים לסיווג כ"דיוקן הצייר כצייר". ההידור המסוים בלבושו בעבודה על נייר מ-1943, כמו מידת הרישול בהופעתו בציור שמן מאותה שנה, וללא ספק מראיתו הפריזאית בתצלומי דיוקנו מראשית שנות ה-50 ואילך – כולם מצהירים על הייחוד שנגזר מעצם היותו אמן, על השניוּת שבפועלו של נתון כאמן בתוך הסביבה הצנועה שבה חי עם משפחתו (בחיפה, ברמת-גן ובגבעתיים) ועל שייכותו לעולם שהווייתו שונה, רוחו אוניברסלית ומרכזו (וקיומו המופתי) בפריז.

לנהייה זו אחר פריז, שהיתה אמנם מן המוסכמות, התוודע נתון מן הסתם כבר בשנות לימודיו באקדמיה בבוקרשט, אבל אין ספק שתפיסתה של פריז כמסגרת התייחסות בלעדית והצורך הדחוף לצאת לשהות בעיר זו התעצמו בשנותיו בארץ והיו לציווי מוחלט, ליסוד מוסד בהגדרתו כאמן. נתון נסע לפריז נסיעה אחת ויחידה, בשנת 1951, כשהיה בן 45. הוא שהה בעיר כשלושה חודשים, שבמהלכם ביקר גם בהולנד, במוזיאוני אמסטרדם והאג, ובז'נבה שבשווייץ. מיומן שכתב בנסיעתו עולה כי הונחה על-ידי רעב גדול למלאות התרבותית שייצגה פריז, בשל ריכוזם של אוצרות העבר הרחוק והקרוב יותר, לאו-דווקא בשל האמנות בת-הזמן. נתון הקדיש את זמנו לעיון ביקורתי וממוקד בגדולי האמנות שראה במוזיאונים ושעד אז הכיר רק את תצלומי יצירותיהם. מורגש שזו היתה מטרת נסיעתו ואלה היו ציפיותיו.

גם לאחר הנסיעה נותרה "פריז", כמושג, מושא לכמיהה. האידיאה של פריז סימנה אופן קיום רצוי ונכסף: חיי יצירה במרכז רב היצע, שהעשייה האמנותית נוכחת ומתקיימת בו לרבדיה ודורותיה, והאמן הוא בו חלק אינטגרלי מהמרקם החברתי. החזות הפריזאית בדיוקניו של נתון אינה דוברת אפוא געגוע אנכרוניסטי לבוהמה של העשורים הראשונים למאה הקודמת במונמארטר ובמונפרנאס; אדרבא: היא מתכוונת להווה בן-הזמן ומקופלים בה עדות על חֶסֶר והצבעה על מושא הכמיהה בדרך להגשמתו.

בהקשר זה אציין, שכבר לפני הנסיעה ובוודאי אחריה תחם נתון את פעילותו – את מעורבותו בחיי המקום – לעשייה בתחומי התרבות החזותית בלבד.

בשנות התעמקותו בהפשטה, עבודתו של נתון מתאפיינת בציור חוזר ונשנה של מספר נושאים מצומצם. אלה, כפי הנראה, צוירו או נרשמו כציור מתוך ציור, ומשלב מסוים ישירות מהראש. דימויים של נוף (כינרת) ומערכים של טבע דומם – שלא הרבינו לפגוש בשנות ה-40, אבל באמצע שנות ה-50 העסיקוהו לא מעט – הניעו בו שלל התנסויות.

מוטיב הדייגים, הנקשר לנוף הכינרת, התקיים ביצירתו של נתון כבר לפני ביקורו בפריז והוא הִרבה לרשום דייגים גם "מהראש", כתרגול כמעט אוטומטי ליד וכמושא לשכלול ההצרנה, גם לאחר שהיה לצייר מופשט. הציור דייגים (1951) נדון עם הופעתו כביטוי מובהק של ערכי החלוציות, בניין הארץ והתקומה. "הבחורים חסונים. הם קשורים קשר אורגני בנוף המשתקף במי הכינרת, המברך אותם בברכת בוקר שהיא גם ברכת המוציא לחם מן המים", כתב עליו חיים גמזו (1951). היגד קולקטיביסטי מסוג זה אינו שכיח ביצירת נתון, המתאפיינת ב"אהבת הדברים הקטנים" ובמבע מתון ואינטימי יותר; עם זאת, מיקומו של דייגים במסגרת הנראטיב ההסטורי השליט והתייחסותו המפורשת של ציור גדול נוסף מאותה שנה, דוד ושאול, לסיפור עלילה תנ"כי, יש בהם כדי להעיד שדווקא כאשר החל מיישם מידה ניכרת של הפשטה ביצירתו, וכאשר עשייתו הלכה והתמקדה בהבְניה הציורית, נטה נתון לעגן את ציוריו בהקשר תרבותי מנוסח.

נתון, נוף כנרת, 1953

נתון, דוד ושאול, 1951

דומה שדווקא ציורי הטבע הדומם מהשנים 1953-1957 – שחלקם נוצר תוך התבוננות במערכים שהציב נתון לעצמו, כזימון של מציאות מבוקרת שהשראתה באמנות – מחדדים את התובנה שההפשטה בציוריו נסמכת יותר ויותר על כפיפתו של הנראה לסדר שמקורו באמנות, ופחות על "שחרורם של הקו והכתם". על כך עשוי להעיד גם אופן הרישום האופייני לשנים אלה: קיווקווי האלכסון

( (cross-hatching , שמקורם בקונוונציה האמנותית המשמשת בייצוג נפח, הופקעו ברישומים אלה מתפקידם הייצוגי והם נארגים בהם (ולעתים גם בציורים) כדגם מופשט.

כבר במבט ראשון ברור שכלי הזכוכית הגלילי שבתוכו שני דגים אדומים בציור אקווריום מתייחס ליצירתו של אנרי מאטיס, שמוטיב זה החל מופיע בציוריו לאחר ביקורו השני במרוקו, בשנים

1912-1916. נתון ציירוֹ ב-1954, שנת מותו של הצייר הדגול.

בסוף 1913 עקר מאטיס לדירה מעל הסטודיו הישן שלו ברציף סן-מישל. בדירה זו יצר כמה ציורים של מראות מן החלון, שבהם נקט גיאומטריזציה חמורה של הצורות והשטחה שהטמיעה את מראה החוץ בתפנים. "הסירה העוברת", מצוטט מאטיס בהקשר זה, "חיה באותו חלל של האובייקטים המוכרים סביבי". עם אובייקטים מוכרים אלה נמנית גם צנצנת מעבדה גלילית ובה דגי זהב, שהקסימה את מאטיס הן בהיותה מזכרת או איזכור של מרוקו והן בשל כתם הצבע העז, החי ומוכל בשקיפותם של המים והזכוכית. השקיפות, שאף היא מערבת פנים וחוץ, הביאה לקריאתה של צנצנת דגי הזהב כמטאפורה לסגירות עולמו של הצייר, המתבונן בעולם מתוך הסטודיו ומבטו מלכד את החוץ והפנים לנוכחות אחת.

תחושות החלל והעומק באקווריום של נתון, מפתות לקוראו בזיקה הדוקה למערך החללי המורכב בציורו של מאטיס צנצנת דגים אדומים (1914); ואילו הבלטת הצופן של מאטיס בחזרה על מיחבר השכבות שבמרכזו זוג דגים אדומים (מיקום הדגים על שקיפותו של כלי הזכוכית, המונח-מצוטט על גבי המלבן הירקרק הגדול) מעלה על הדעת ציור נוסף של מאטיס – דגים אדומים ופאלטה (15-1914). הדגים הם מוקד מיחברו של מאטיס בציור זה, בייצגם היבט רוחני ומופשט בעולמו ובהיותם פריט אהוב מסביבתו הקרובה. בפאלטה שהסמיך להם מאטיס מקופלת לטעמי אמירה על מדיום הציור, הנטען במכלול הרבדים של סביבתו ומבטא אותם. את כל אלה ציטט נתון בתקופה שבה ניסה לשנות ולעדכן את מסגרת ההתייחסות שלו, שעד אז הקיפה רשמים מן המציאות הנראית. במחווה זו יש מעין הצהרה על שאיפה לכונן מבע מופשט אך טעון ומרובד, מציאות ציורית שתקפל בחובה את ההיבט השכלתני של מלאכת הצייר ואת עצמיותו.

גיבושה של שפת המופשט בציור פתח עידן חדש ביצירתו של נתון – אך זה, כידוע, היה קצר. עשייתו נקטעה בעודה באיבה. בציוריו המופשטים ניכרת אמנם עשייה ששאלות בצדה, מהלכים שיש בהם משום התנסות באפשרויות לשוניות שונות ובדיקה של האמצעים העומדים לרשותו (ובכלל זה בחינה של רבים מתקדימי המופשט, מורשתם של רובר וסוניה דלוניי, לזלו מוהולי-נאג', מונדריאן המאוחר וגם בן ניקולסון); אבל בניגוד לשנות יצירתו המוקדמות, הציורים המופשטים מהשנתיים האחרונות לחייו מקשים על אבחון והגדרה של שיטתיות מנחה או של יעד חדש ומובהק. דווקא בציורים המופשטים, בניגוד מסוים לחשיבה שאיפשרה אותם, עיין נתון באפשרות של מלאוּת וריבוי. אם בדרכו אל המופשט, כשעבד עדיין מתוך דימוי שמקורו רטינלי, נקט מהלכים של ויתור וצמצום – הרי בשלב זה של יצירתו, שבו כבר עמדה לרשותו שפת הצרנה מופשטת, החל נתון לשקוד על שימוש בכל מנעדיה ועושרה, כדי שתשכיל לייצג את אותה התפעמות עזה מ"רוח הזמן", את האמונה המודרניסטית בחזון הקִדמה, שבאותם ימים נכרכו כידוע באתגרי המקום. ההתפעמות נבעה כמדומה מתחושת שייכות, מיצירה מתוך מלאוּת של רגש ועניין, ומהיכולת להביע זאת בשפה שאך זה התכוננה, בלשון שנתפסה כעדכנית ורלוונטית.

נתון, קומפוזיציה באדום, 1959

ההסכמה האידיאולוגית הגורפת בעניין ההפשטה והמופשט ששררה באותן שנים בחוגו של נתון, בקבוצה שחבריה כה שונים זה מזה; תפיסתו של רעיון המופשט כחזות הכל על-ידי ציירים שגישותיהם הציוריות נבדלות כל כך – יש בהן כדי לחדד את פערי התפיסה בין אז להיום.

הדמיון במכלולי עבודתם של אמני הדור ההוא אינו מתמצה רק במהלכם אל המופשט ובשלבי ההפשטה, אלא גם במושאי הכמיהה בתוך המופשט – השאיפה למיחבר מאוזן, ליצירת תואם. מלים מעין אלה, בניסוחים שונים אך מעט זה מזה, נשמעו מפי הכל. וגם כשאנחנו מתבוננים היום בעבודותיהם ובדבריהם, מתוך שגרת העמידה על הפרטי והשונה, דומה שהשאיפה לאיזון ולתואם מתבהרת כמאפיין תקופתי חשוב. לא יהיה זה מופרך לקשור כמיהה זו לתחושת השייכות למציאות שבתוכה פעלו, לרלוונטיות של הקולקטיב ולצורך בהצהרת קיומם השריר של מסגרת התייחסות ומרכז תקף. בה-בעת מורגש שדווקא הפעולה בתוך הבְניה חברתית ממשית וקיומו השריר של מרכז ממשמע הם שאיפשרו – בעשור הראשון למדינה, שבמהלכו הושלמו מהלכי ההתוודעות למקום וביסוס השייכות לו (אלה שהניבו את המבע ה"מקומי", המתבונן והמתאר) – את נטישתו של תיאור ההוויה לטובת הנכחתה בלשון הציור. כולם, ככל שהיו שונים זה מזה (ובמיוחד נתון ובחירתו בניב הגיאומטרי של המופשט, שאינו שכיח באמנות הישראלית), חלקוּ קיום ושאיפות ציוריות דומות. ועדיין, בעצם הנטישה (גם אם חלקית) של הרטינלי (והלוקלי) לטובת המציאות הציורית, ובריבוי הפרשנויות ל"איזון" ול"תואם", שמורה לקבוצה זו זכות הראשונים על ההצבעה על הפרטי.