העקידה

לצד אברהם מתוארת שרה בסצנת הבשורה באמנות הנוצרית והיהודית העתיקה.

הופעתה בסצינה באמנות הנוצרית נובעת מסיבות תיאולוגיות פנימיות, אך עצם מרכזיותה בתאורי ארוע זה מקורה בפסוקי התנ"ך עצמם. שרה מוזכרת בפרשה זו עשר פעמים. פניית המלאכים אל אברהם כדי לבשר לו על הולדת בנו יצחק פותחת במלים "ויאמרו אליו איה שרה אשתך, ויאמר הנה באוהל" (בראשית י"ח, ט´). הפרשה ממשיכה בצחוקה של שרה, ומסתיימת בהתכחשותה לצחוק זה. תיאורה של שרה בסצינה זו ממשיך גם באמנות הרנסנס והבארוק. באותן תקופות היה מקובל לתאר את המלאכים בחברת אברהם או כאשר מלאך אחד פונה אל שרה.

לעומת זאת, בתיאורי העקידה עצמה נפקד מקומה של שרה למן העת העתיקה, וזאת בראש ובראשונה משום שהיא נעדרת מפסוקי המקרא המספרים על הפרשה. אמנם המדרש מתייחס אליה בהקשר זה, אך אין לכך השלכות על התיאור הוויזואלי של העקידה באמנות הקדומה.

על רקע דברים אלו בולטת דמותה של שרה בתיאורי העקידה באמנות הישראלית. אמנות זו, במודע ושלא במודע, החייתה את המדרש הקדום שהכניס את שרה לסיפור המקראי.

במאמר זה אעסוק בתיאורים ישראליים-מודרניים אלו, ובהשתקפותה של שרה בהם. אנסה להציג את הרקע לחידוש אמנותי זה, ולהציע לו הסברים אפשריים. ברקע הדברים תעמוד השאלה כלום יש ביצוג זה של שרה שנתחדש באמנות הישראלית, ראיה שוויונית ואולי אף פמינסטית, או שיש להציע לתופעה הסבר אחר.

הדוגמאות המועטות לתיאורה של שרה בסצנת העקדה באמנות היהודית הן בבחינת יוצא מן הכלל המלמד על הכלל, ואינן מצטרפות לכדי מסורת איקונוגרפית רחבה המתארת את דמותה של שרה בסצנה.

דוגמא ליוצא מן הכלל מעין זה היא התיאור בחומש רגנסבורג משנת 1300 לערך, שם מתואר, על פי המדרש, השטן מחזיק את שרה ומראה לה את אברהם העוקד את יצחק. יתכן שהייחודיות של תמונה זו, המנכיחה את שרה בסצנת העקדה, נובעת מהסביבה ההיסטורית והלאומית בה נעשה האיור. יהדות אשכנז בתקופה זו היתה סביבה תרבותית שהתחנכה על נרטיב ה"עקדה" וראתה בו מעשה טיפולוגי ל"מְקדשי ה´" של ימי מסעות הצלב. במעשים אלו, במסגרת קידוש ה´ של אותם ימים, רצחו ההורים את ילדיהם. הנשים תופסות מקום חשוב בכרוניקות של ימי מסעות הצלב, ולמעשה אין שום יצירה ספרותית אחרת שחוברה בתפוצות ישראל בימי הביניים, שבה תופסות הנשים מקום כה חשוב ומרכזי. יתכן שבעקבות זאת קיבל המדרש העוסק במקומה של שרה בעקדה משמעות מיוחדת, ויש בכך כדי להסביר את השילוב יוצא הדופן של דמות זו בתיאור העקדה בחומש רגנסבורג.

אמנים ישראלים נודעים נזקקו לנרטיב העקדה ערב הקמת המדינה ובשנות קיומה הראשונות. ברבים מתיאורים אלו תופסת דמותה של שרה מקום מרכזי. מעניננו כאן לבחון את אותן יצירות המתרכזות בדמות זו, והמהוות אבני דרך בתיאורי העקדה הישראליים. ביצירות אלו בדרך כלל מופקעת הסצנה מהוראתה התנ"כית והיא הופכת לסמלית- פוליטית ואקטואלית.

מרדכי ארדון (1992-1896) צייר בשנת 1947 את שרה כדמות מונומנטלית המקוננת סמוך למזבח אשר עליו הוקרב בנה. המלאך והאיל נעדרים מן התמונה, כלומר, נחמה אין. תיאור זה של האמן מייצג את הגורל הטרגי של עם ישראל לאחר השואה. כאן לראשונה אנו מוצאים את תחייתו של המדרש בדמותה של שרה המקוננת על מות בנה.

מרדכי ארדון, "שרה", שמן על בד, 1947, אוסף ארדון, ירושלים.

באותה תקופה ובדומה לארדון, כתב בנימין גלאי את שירו "חיי שרה" .

תיאורה של שרה כאן, קשור לתפקידה המסורתי של האישה כמקוננת. תפקיד, שמקורו עוד בעת העתיקה.

אבל פן (1963-1883), בדומה לארדון, תאר בציורי עקדת יצחק שלו את הכאב שבשכול. אך שלא כמו ארדון, מזדהה פן עם דמות האב - אברהם, והסצנה שהוא בוחר לייצוג העקדה יוצאת דופן. אברהם הישיש המונומנטלי מחבק בלהט את בנו המבועת. כמו בתיאורו של ארדון השמיט האמן את המלאך ואת האיל מתיאור העקדה. למרות שארדון ופן מציגים דמות מקוננת שונה (ארדון - שרה, פן - אברהם).

לשתי היצירות יש כמה מכנים משותפים: ראשית, שלא כמו בסיפור המקראי - על פיו ניצל יצחק ולא נשחט בסופו של דבר, הן אצל פן והן אצל ארדון מסתבר – כפי שהעלתה מילי הד - שיצחק מתואר לאחר הקרבתו, והוא מת. הרחבה כזו למסופר בתורה, נזכרת במדרש. מבחינה איקונוגרפית נשענו האמנים על התיאור הנוצרי של "הפייטה". יתירה מזו, תיאוריהם של פן ושל ארדון מייצגים את ההשלמה עם מות הבן, ויצחק המומת הופך כאן לסמל לבנים המוקרבים על מזבח המולדת. ייצוג זה של שרה או אברהם המקוננים במשמעות של "צידוק הדין" מתווסף לתיאורי יצחק כמקריב עצמו בספרות העברית החדשה. למרבה האירוניה, תיאורים אלו הם צאצא ישיר של אב-טיפוס מדרשי ולא מקראי, וזאת למרות הגישה הציונית שהפכה את המקרא לאב-טיפוס מכונן שלה.

אכן, אמנים ישראלים קנוניים רבים, תיארו ביצירותיהם נרטיבים שנשאבו מן המקרא ונתפסו כ"קדם-יהודיים" ו"עבריים". לעומתם, אמנים שהיסוד היהודי היה מרכזי בעולמם יכלו לשאוב גם מהנרטיבים המדרשיים. לענייננו, בכך התאפשרה להם יצירת איקונוגרפיה השואבת מן המקורות היהודיים הבתר-מקראיים, ומבטאת אבל ושכול. אמנים אלה לרוב הוקצו לשולי עולם האמנות הישראלית. התיאורים הללו מסוף שנות הארבעים ומשנות החמשים ואילך, בהם מודגשת הטרגדיה של מות הבן ולא ההירואיות של ההקרבה, מצביעים על הקשר בין עולם האמנות לקיומה המתמיד של חברת מהגרים עממית, בה מותרת ההתאבלות בפומבי. זאת בניגוד לאתוס הציוני, שראה בהתאבלות מעין זו כניעה לטרגדיה.

לעומת זאת, מוטיב האמהות המבכות את בניהם השכיח מאוד באנדרטאות לזכר הנופלים באירופה, מופיע מעט מאוד בארץ. יתכן שהניגוד בין דמות האם הבוכיה, שיכולה להיתפס כסמל של כניעה לטרגדיה, ובין האתוס הציוני של הורים העומדים איתנים מול השכול, מנע ממרבית המעצבים להשתמש בדימוי זה.

ההתייחסות לסיפור עקדת יצחק כמסמל העלאת קורבן תמידי בשנות המדינה הראשונות, ממשיכה את המסורת היהודית האשכנזית, דהיינו, זו של חכמי הארצות בהן שלטה הנצרות, שראו במעשה עקדת יצחק אב טיפוס לכל קורבן העלול להיתבע מכל יהודי ויהודי בכל דור ודור.

כאמור, בשנותיה הראשונות של המדינה מתוארת דמות נשית בתאורי העקדה של אמנים רבים. לדוגמא: אהרון כהנא, מריאן (פנחס בורשטיין), משה הופמן, שושנה הימן, ליאו רוט, וחוה מחותן.

ההתייחסות לנעקד בהקשר הישראלי, כקורבן כואב אך הירואי, השתנתה במשך השנים. בעקבות ההתפכחות מהאופוריה שלאחר הניצחון במלחמת ששת הימים, נוצרו דגמים חדשים של התייחסות לנרטיב העקדה. בתפיסת הציונות ערב הקמת המדינה, שהתחזקה לאחר מלחמת ששת הימים, נתפסו הכוח והגבורה כאמצעי לגיטימי וחיובי למטרת בניית המדינה וליצירת "היהודי החדש". אך בהמשך החלו להישמע קולות אחרים, שהביאו לשינויים חברתיים ופוליטיים, אשר, בין השאר, הובילו להדגשת משמעות אחרת בסיפור העקדה. כיום, העקדה לרוב כבר לא נתפסת כנרטיב של קורבן הירואי שיש להללו. לא עוד מוצגים המתים כגיבורי תרבות שבחרו להשליך נפשם מנגד ולהקריב את עצמם על מזבח המולדת.

תהליך זה ניכר באמנויות השונות: בספרות , בשירה, ובתאטרון.

כך, למשל, הסופר א.ב. יהושע, עם צאת ספרו "מר מאני", הכריז מלחמה על מיתוס העקדה, ודיבר על הצורך לעקור אותו מתוך ליבה של התרבות היהודית והישראלית. כשם שהיה הדבר בספרות בשירה ובתאטרון כך גם באמנות הפלסטית. אמנים שונים בטאו ביצירתם את היחס החדש לעקדה, מתוך רצון להלחם בו ולעוקרו.

דוגמה לכך היא יצירתה של דינה שנהב משנת 1994. זהו העתק ילדותי במודגש של פנל העקדה מבית אלפא. הכתובת בחלק העליון של הפסיפס הוחלפה בכתובת שתוכנה פשע, אלימות ונאצה, ואמורה לעורר חלחלה. היצירה נעשתה בעקבות הטבח שערך ברוך גולדשטיין במערת המכפלה בחברון, שאחריו בחנה האמנות לדברי שנהב "את בסיס התרבות שלנו, המקדש אלימות בשם האל"

הנה כי כן, העקדה נתפסת פחות ופחות כנרטיב של קורבן הירואי ראוי לשבח.

אך ראוי לציין ש"אין חדש תחת השמש" והתייחסויות "שליליות" לסיפור העקדה היו קיימות במסורת ישראל מקדמת דנא. חכמים רבים תהו על משמעותו ומוסריותו של הציווי, והסבירו אותו כמעשה סימבולי בלבד. לדוגמא: אלעזר בירבי קליר (גדול פייטני ארץ ישראל, בסוף המאה ה-6 לספירה), בפיוט המסביר מדוע לא ניתנה התורה לאבות אלא רק למשה, מאשים את אברהם שעקד את בנו. טענתו היא שאמנם לא היה אברהם צריך לסרב למעשה, אך גם לא היה צריך למהר ולהישמע לפקודה, וראוי היה שיתפלל לביטול רוע הגזרה. מסורת זו חוזרת במילים פשוטות יותר גם בפיוטו של יוחנן הכהן (פייטן ארץ ישראלי, המאה ה-7 או ה-8):

בשנות השבעים והשמונים צייר שמואל בונה סדרה של ציורי שמן גדולים המוקדשים לעקדת יצחק. בציוריו, הוא אינו מאייר את הסיפור התנ"כי, אלא יוצר ווריאציות על המקור. כל ציור מספר סיפור אחר של "עקדה", והמסר שלו משתנה בהתאם. לדידו, האיקונוגרפיה ביצירה רק משמשת את הקומפוזיציה.

שמואל בונה, "עקדת יצחק", שמן על בד, 1973

מעט קודם לכן צייר יצחק פרנקל את העקדה בדגש על נוכחותה הבולטת של שרה: ביצירתו היא הופכת לחלק מן המזבח.

יצחק פרנקל, "עקדת יצחק", שמן על בד, שנות ה60- (?).

בשנות השמונים עסק מנשה קדישמן (נולד בתל אביב, 1932) באורח כפייתי כמעט בעקדה. במוטיב זה ראה האמן תגובה אוטוביוגרפית לגיוס בנו לצה"ל. אצל קדישמן אברהם נעדר לגמרי מהעקדה. את מקומו תופסת האם המקוננת. שלא כמו ביצירות שהזכרנו משנות ה-40, שבהן נתפס הקורבן כהכרחי ואף כמשקף גבורה עילאית, כאן ניכרת מחאה של ממש כנגד שילוח הבנים אל מותם.

אתהיצירה "אם נושאת את קרבנה" משנת 84-83, אפשר לפרש בעזרת דברי האמן עצמו: "עקדת יצחק של ימינו מתקיימת אמנם בכל מקום שבו אנו שולחים את ילדינו למלחמות".

מנשה קדישמן, "אם נושאת את קרבנה", שמן על בד, 1984-1983, אוסף יוסף חכמי – הפניקס הישראלי.

העברת הדגש התנ"כי מדמותו של אברהם, האב המקריב את בנו מתוך אמונה בלתי מסוייגת בצו האל, אל הנשים המקוננות, הכואבות את המוות והשכול, הופכת את המיתוס הקדמוני, לפי קדישמן, למטפורה הומניסטית של מצפון מודרני ואקטואלי.

עשר שנים קודם לכן בחר האמן האמריקאי ג´ורג´ סיגל (נולד בארה"ב, 1924) בקדישמן ובבנו כדי לשמש מודלים ליציקת סצנת העקדה לפסל הגבס שלו, אשר נקרא "אברהם מקריב את יצחק"

סיגל הפך ביצירתו את הגיבור מ"אברהם אבינו" ל"אברהם אבינו ואמנו" בכך שהעניק לאברהם חזה נשי. הפסל נוצר בעקבות בקור שערך בארץ ב-1974, מיד לאחר מלחמת יום הכיפורים. האמן עצמו ספר על מניעיו ביצירת הפסל: "אנחנו צריכים עכשיו את אברהם, את האיש שהחליט להפסיק את הקרבת הבנים. שום מלאך לא היה שם. כשהוא עלה להר המוריה, הוא החליט שלא יקריב את יצחק". כוונתו היתה להעביר ביקורת פוליטית על – כדבריו-"הממשלה ששולחת את בניה למות". תפיסה זו שהביע סיגל, הרואה את אברהם כנלחם במסורת הקרבת הבנים, ממשיכה גם היא גישה המוכרת כבר מההגות היהודית בימי הביניים ( אפשר למוצאה אצל- למשל- "אבן כספי" תלמיד תלמידו של הרמב"ם).

המשמעות החדשה שיצק סיגל לעקדה הפכה עם השנים לדומיננטית מאוד בעיצוב האמנותי של הנרטיב אצל קדישמן, ובנרטיב זה היה לשרה-האם מקום מרכזי.

ג´ורג´ סיגל, "אברהם מקריב את יצחק", 1973, מתכת וגבס, מוזיאון תל-אביב לאמנות.

באותה תקופה המשיכו אמנים רבים לעסוק בעקדה, והיא היתה להם חומר גלם לטיפול אנדיבידואלי בנרטיב. חלקם הכניסו את מוטיב שרה האם ליצירותיהם.

אלי שמיר תאר ב-1985 את האב והאם העוקדים, מהלכים לפני הבן-האמן הנושא את עצי הבעירה.

בשנת 1987 תאר אסף בן מנחם את יצחק כמתאבד עוד ברחם אימו.

שנה קודם לכן עסק דורון אילה ברחם הבולע של האם הגדולה, וקורבן אדם זה מתקשר אצלו לעקדה.

אצל יורם מרוז ב-1987 המזבח מתואר כעריסה ריקה והדגש מושם על ההורים, ובעיקר על האם האוטמת את אוזניה.

אברהם אופק הושפע מאוד מפסליו של קדישמן. הפסל המרכזי מתוך סדרת פסלי העקדה שלו מציג את שרה מרימה את ידיה, בדומה לשרה של ארדון. שרה צומחת מתוך מזבח, מול קרן אדירה. ביצירתו, לא רק יצחק והאיל מוקרבים אלא גם האם.

אברהם אופק, "שרה", ארד, 1982.

הדימוי של האישה כאטריבוט של כאב התקבע באמנות הישראלית. את הטרגדיה שבעקדה ואת המשמעות האקטואלית שלה לחברה הישראלית, הדגישו האמנים בכך שהחליפו את דמותו של אברהם בשרה. מיצירות אלה עולה כי מקומם של הבכי והקינה הוא אצל האישה, ובכך חזרו אמני ישראל לתיאורים עתיקים של הנשים המקוננות ולגישה האופיינית לאמנות המערבית בדימוי האישה ובקשר שבינה לבין בכי וקינה.

דוגמה בולטת לתפיסה זו באמנות המערבית ניתן לראות בתמונתו המפורסמת של אמן המהפכה הצרפתית ז´אק לואי דוד ( 1825-1748) הגברים כאן מתוארים בתנועה ואקטיביות, ובקוים ישרים המביעים חוזק ועוצמה. לעומתם, מתוארות הנשים בשולי התמונה כפסיביות ובוכיות, ובקוים מעוגלים המבטאים את הגישה לפיה נשיות שווה לחולשה, רגישות וחידלון.

כפי שהראה דוד ביאל, בספרו ארוס והיהודים, מרבית הזרמים במחשבה הציונית, ובכלל זה האידאולוגיות המיניות הרדיקליות ביותר, תבעו מן הנשים לשוב לתפקידיהן המסורתיים כרעיות ואמהות. גישה זו, כאמור, בוטאה באופן ברור גם באמנות, בתיאורי האם הבוכה בכלל ושרה המקוננת בפרט.

התפיסה בדבר מקומה של האישה כאטריבוט של כאב, נפוצה גם היום בחברה בישראל. אפשר להדגים את הדבר מתוך עיון בכתבה עיתונאית, על התמיכה בסרבנות בקרב מרצי האוניברסיטה העברית בירושלים. שם צוטט עמנואל פרג´ון, אחד המרצים, באמרו על תנועות הנשים התומכות בסרבנות: "אין לנו שום קשר לתנועות הנשים הללו." הוא הסביר שבעוד תמיכתו בסרבנות נשענת "על הזכות המוסרית לסרב", הנשים כואבות את השכול והאבדן והן –כדבריו "מנקזות כעס של נשים שאבדו את הגברים שלהן, וחלקן מאד נרגשות על כך...". תנועת הגברים שנלחמה, לכאורה, בעד אותן מטרות כמו אלה של הנשים, הבדילה עצמה בכח מן הנשים, שלדידם מסמלות רק כאב של שכול, ורגשנות.

המוטיב של שרה המקוננת, כפי שהוצג, קשור בקשר הדוק ליחסם של האמנים לפרשת העקדה בכלל, יחס הנגזר מיחסם לגבורה וכח. אינה דומה שרה האבלה בשנותיה הראשונות של המדינה, שבה בטא כאבה את ההירואיות של הבנים המחרפים נפשם למות על מזבח המולדת, לשרה של שנות ה-80, המקוננת על הבזבוז והרוע של ממשלה השולחת את בניה למות, כפי שראו זאת אמנים רבים.

יחס שלילי זה לגבורה, כפי שנתפסה בתקופת קום המדינה, ושההערצה כלפיה היתה מובנת מאליה, מתבטא בכרזה מעשי ידי דוד טרטקובר משנת 1982. טרטקובר, שהוא מן הבולטים במעצבים בישראל וחתן פרס ישראל לשנת 2002, עצב כרזה הנושאת את הכתובת: "מי ימלל גבורות ישראל", כשברקע צילום של אישה בוכה. בשולי הכרזה: "תשמ"ג, שנת הגבורה". כרזה זו פורסמה לאחר הטבח בסברה ושתילה, בספטמבר של אותה שנה. הכרזה מבטאת מחאה פוליטית, ועושה שימוש אירוני במטבע הלשון "גבורות ישראל". האם העבריה, המקוננת על בניה (=שרה), הוחלפה באם ערביה מקוננת, בעקבות הטבח.

דוד טרטקובר, "מי ימלל גבורות ישראל", כרזה מודפסת, 1982, צילום: דויד סימור.

האמנות והשירה הפלסטינית משתמשים בסיפור גירוש הגר כמטפורה לסבלה של האומה הפלסטינית. שימוש שכזה נעשה גם על ידי אמנים ישראלים אחדים.

העולם הציוני ניכס את קורבן ישמעאל, המתואר בספר בראשית כ"א, לעם היהודי (ליצחק). לעומת זאת בעולם הפוסט-ציוני, עקדת יצחק מיוחסת לסבלי הפלסטינים (לישמעאל). כך למשל, אצל המשורר אבות ישורון בשנות ה-80, הופך העקוד בסצנת העקדה מיצחק בנה של שרה ל"בן המצרית"; וכן בשיריה הפוליטיים של דליה רביקוביץ´ על מלחמת לבנון והאינתיפאדה, ואצל חנוך לוין במחזה "רצח".

עדי נס אמן- צלם, שזכה להצלחה רבה בארץ ובעולם, הוא האמן הראשון המתיחס לשאלת מקורו האירופאי-אשכנזי של מיתוס העקידה, כפי שהשתרש בתרבות הישראלית. אפשר לאמר שבענין זה הוא הראשון להוציא את "השד העדתי מן הבקבוק".

נס מציג סצנה של הנפה, גבר מניף נער.

הצורה האיקונוגרפית והקשרה לעקדה הופיעה כבר אצל קדישמן ביצירתו "אם נושאת את קרבנה".

נס עוסק רבות בצילומיו בסתירת מיתוסים. לפיו בימינו יכול המיתוס להתקיים רק כסותר את עצמו. העברת האיקונוגרפיה מאם הנושאת את קורבנה בתנוחת צער ייאוש ואבדן ל"שני אחים" מציגה ביטול של ההיררכיה והמיתוס הפטריארכלי. נס כמו אומר: מיתוס של עקדה לא יכול להתקיים בין שני אחים.

האמן, בן להורים יוצאי כורדיסטן ופרס, ממקם את הסצנה במחוזות ילדותו בעיירת הפיתוח.

לעומת המסורת האשכנזית, שראתה בעקדה מעשה טיפולוגי שעל פיו נדרש היהודי להקריב עצמו בכל דור ודור, ושממנה צמחה התפיסה הישראלית המקשרת בין עקדת יצחק לעקדת הבנים על מזבח המולדת, המסורת של יהודי ארצות האיסלם מעולם לא ראתה בעקדה מעשה טיפולוגי, אלא אך ורק מעשה סימבולי.

כותב המאמר - דוד שפרבר - הוא חוקר תולדות האמנות ואוצר הגלריה ע"ש ליבר באוניברסיטת

"ובכי האם יחי לעולמים": הופעתה של שרה בסצינת העקידה באמנות הישראלית