כיצד הפך העיסוק בשואה לפרובוקטיבי?

תערוכתו של בועז ארד - ווזווז, שהוצגה לאחרונה במרכז לאמנות עכשווית בתל אביב, מהווה הזדמנות לדיון ולשיח בדבר שאלת השימוש בזכרון השואה בשדה האמנות העכשווי.

בעבר - דוד וקשטיין, בתערוכתו פיצוץ (מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2003), הציג קריקטורות אנטישמיות ודימויים שבהם מופיעה דמותו של היטלר. בעקבות פניות נזעמות של מבקרים בתערוכה, רבים מהם ניצולי שואה, הוחלט להסיר מהתערוכה כמה ציורים שבהם מופיע צלב קרס. בדומה, האמנית דינה שנהב הציגה   בעבר בביתן הלנה רובינשטיין דמויות קצינים נאצים העשויים  מחרוזים. גם יואב בן דוד, הציג ציורים  בהן מופיעה "אליס בארץ הפלאות" מלווה בשני חיילי אס. אס.

ההמולה סביב תערוכתו של וקשטין בעבר, מול השקט ושויון הנפש  בו מתקבלת תערוכתו הנוכחית של ארד מעלה תהיות בדבר השינוי המהיר ביחסה של החברה לנושא הנדון .

כבר לפני כעשור ביקש רועי רוזן מהמבקרים בתערוכתו חייה ומות כאווה בראון (מוזיאון ישראל, 1991), לדמיין עצמם כפילגשו של ה´פיהרר´. כמו בתערוכות אחרות שיוזכרו ברשימה זו, גם בתערוכה ההיא הוצגו עבודות שממבט ראשון ולא חקרני עלולות להיראות כתעמולה נאו-נאצית. ואכן, חבר הכנסת יוסף לפיד דרש להסיר את התערוכה מן התצוגה במוזיאון. כך גם דרשה חברת הכנסת ענת מאור משר החינוך זבולון המר להביא לביטול המיצב של רם קציר "בתוך הקו" (מוז און ישראל, 1997)  - מיצב שבו הוצגו חוברות צביעה תמימות למראה, שלאחר צביעתן מתגלים בהן דימויים מכרזות נאציות. הרעיון שעמד מאחורי פרובוקציה זו הוא הסבת תשומת הלב לאופן שבו תעמולה עושה שימוש בכלים תמימים לכאורה.

מגמת העיסוק האמנותי הפרובוקטיבי בשואה החלה להסתמן באופן מובהק בגל תערוכות שראשיתו בתערוכה הסנסציונית שיקוף הרוע- דימויים נאציים באמנות החדשה שהוצגה במארס 2002 במוזיאון היהודי בניו-יורק. התערוכה עוררה כעס רב, בין השאר בגלל עבודות כגון זו שהציגה ערימת גוויות מבובות של אנשי ס"ס. בתצוגה זו לא התמקדו האמנים בקורבנות, אלא הם עימתו את הצופה דווקא עם הנאצים ועם מנגנוני הכוח והתעמולה שלהם.

בתערוכה "שנות הפלא בברלין" (מרכז NGBK, ברלין 2003), הוצגו עבודות של אמנים צעירים העוסקים בשואה ובגרורותיה. גם שם נוצר רושם של מעין קלילות פרובוקטיבית. סקנדל מעין זה נוצר גם כשהציג האמן הפולני פיוטר אוקלנסקי תצלומי שחקנים מפורסמים בתפקידים נאציים – אירוע שתרם לפיטוריה של מנהלת המוזיאון לאמנות בוורשה, שבו הוצגה התערוכה.

בעקבות  הסקנדלים שנוצרו בעבר  עקב הצגת תערוכות פרובוקטיביות מעין אלה שהוזכרו כאן, נתפרסמו ביקורות רבות בעיתונות. ברובן נבחנו התערוכות מנקודת מבט פוליטית, ובהקשר לחופש האמנותי המוגזם-לכאורה שלקחים  לעצמם האמנים ומנהלי חללי התצוגות. במיוחד עלתה שאלת רגשותיהם של הניצולים וההשוואה הבעייתית והמקוממת שבין הנאציזם לציונות. הכתיבה סביב הנושא הדגישה את היעדרה של שפה משותפת בין האמנות לבין דיסציפלינות אחרות, ואת חוסר רצונם של אמנים ושועי תרבות לתרגם תכנים אמנותיים מופשטים, לכדי אמירה קונקרטית.

נקודת המוצא של הדיון  כאן היא כי אין ייצוג אובייקטיבי לזוועות השואה. כל ייצוג ויזואלי, וייצוג של השואה בפרט, מובנה מתוך תפיסת עולם ומגמות חינוכיות או פוליטיות. מודעות לקביעה זו (הטריוויאלית משהו) היא חיונית לענייננו. כך לדוגמה, במוזיאון הלאומי האמריקאי לשואה שבוושינגטון מבקרים יותר אמריקאיים מאשר בכל מוזיאון אחר בארצם, והוא זוכה לחסות נשיאותית. הסיבה לכך, כפי הנראה, אין לה קשר עם היהדות כי אם לאתוס האמריקאי-נוצרי. המקום הוקם מתוך רצון לחזק את האמונה הדתית-נוצרית, והוא אמור לתת לצופים בו תחושת גאווה על השתייכותם ל´עם הבחירה´ האמריקאי.

לדברי חוקר זיכרון השואה מולי  ברוג,  העניין קשור לתפיסה האמריקאית הרואה עצמה כמי שיצאה לחלץ את אירופה מידי גרמניה הנאצית, והמשיכה את משימתה בהגנה על אירופה מפני ממלכת הרשע הקומוניסטית.

הצגת השואה כאירוע הנורא עלי-אדמות משרתת את האינטרס האמריקאי גם בכך שהיא דוחקת את הרוע לאירופה, ל"ארץ החוטאים" שאותה עזבו האבות הפוריטניים של האומה האמריקאית. בכך מאששת התצוגה את האתוס הלאומי של אמריקה כ´ארץ המובטחת´, ושל העם האמריקאי כ´עם הבחירה´. לכן, אין להתפלא שהמוזיאון מתמקד לאו-דווקא בתערוכות המתייחסות לשואת יהודי אירופה, אלא יותר מכול - בתערוכות העוסקות במלחמתו של היטלר כנגד ערכים כמו חופש הדיבור והמחשבה, ערכים הנתפסים כערכי יסוד אמריקאיים.

באופן דומה התייחס האתוס הלאומי-ציוני בדרך כלל לשואה, במסגרת המיתוס של ´שואה ותקומה´, ו´השתמש´ בה כטענה ניצחת לצידוק הפרויקט הציוני של הקמת בית לאומי לעם נרדף (ביטוי ברור לכך נמצא גם  ביצירתם של אמנים כמו שגאל, ליפשיץ ואחרים); דוד בן-גוריון השתמש בהשוואה בין  ערבים  לנאצים כרטוריקה ניצחת להסברת מהלכים פוליטיים. השימוש הרטורי בשואה ובנאציזם מאפיין גם היום את השיח הפוליטי בארץ: זכורה לכול ´הכתובת על הקיר´ – כרזת הפוטומונטאז´ של יצחק רבין במדי ס"ס שנשא איש ימין קיצוני בהפגנה בשנת 1995 בירושלים. שלטי חוצות, שעליהם הסיסמה ´מפת הדרכים לאושוויץ´ ותמונת מחנה ריכוז, נפוצו ברחובות בימי הדיון על "מפת הדרכים", ואף השוואתו של ערפאת להיטלר נשמעה לא פעם.  השימוש ב"טלאי הכתום" במהלך ארועי ה"ההתנתקות" מדגים את הנושא ביתר שאת. שימוש זה היווה שיא מסויים  באופן  הרטורי שבו עושה החברה הישראלית שימוש פוליטי  בזכרון השואה. בנוסף לכך, כריכתם בכפיפה אחת של המונחים ´נאציזם´ ו´ציונות´, המאפיינת את הסגנון הפוסט-ציוני, מזכירה את הקישור שנעשה לעתים בין המושגים ´ערבים´ ו´נאצים´ בטרמינולוגיה הציונית, כמו גם את הדימוי הנאצי של הישראלי המאפיין את הקריקטורות הערביות.

דוגמאות אלו ממחישות עד כמה ייצוגיה הוויזואליים של השואה נבנים מתוך תפיסות עולם ומגמות חינוכיות ופוליטיות, ומדגישות כי אין כל אפשרות לקבוע מה הוא הייצוג האובייקטיבי וה´נכון´ לאירוע היסטורי זה. בנוסף, השימוש השנוי במחלוקת בזוועות השואה מאפיין את השיח הפוליטי והתרבותי-עכשווי על כל רבדיו ופלגיו מימין ומשמאל, בארץ ובעולם.

בשדה האמנות הישראלי עכשווי,  שילובים והקבלות בין המציאות המקומית המסוכסכת לזוועות השואה- שילובים בעלי מסר פוליטי  ברור, הם דבר שבהרגל – מימין ומשמאל.

אבנר בר-חמא עושה שימוש בג´סטות (תנוחת הידיים) הדומות שבין דמות הילד היהודי מהתמונה המפורסמת מגטו ורשה (בה נראים יהודים שהוצאו מהבונקרים לאחר שהנאצים הזרימו גז פנימה), לבין תמונה שמצא האמן באתר אינטרנט פלסטיני. בתמונה ילדה פלסטינית במעין מיצג, כשהיא טובלת ידיה בצבע אדום ומושיטה אותן אל-על. ברקע דגם של  כפת הסלע. בתווך מהדהדת האיקונוגרפיה של הצלוב המשלבת בין קרבניות לעז רוח. שילוב התמונות זו בזו  משמש את  האמן להקבלה בין התרבויות השונות הרואות שניהם את  עצמן כקרבנות של מערכת תרבותית-שלטונית. השאלות  הבלתי נמנעות העולות  למראה העבודה קשורות  בדבר היחס הבלתי פתור בין הטרגדיות השונות, ויותר מכך  ההבדלים שמנביעה תחושת הקרבניות בתרבויות השונות. 

מצדה השני של המפה הפוליטית ובמקביל עשה האמן אלן שכנר ( (Alan Schechner שימוש באותו צילום איקוני מגטו וורשא, להצגת מסר פוליטי  הפוך מזה של  אבנר בר-חמא.

בתצלום עיתונאי בו  מופיע ילד פלסטיני המובל כעצור על ידי שוטרים ישראלים, שתל האמן את הצילום ההיסטורי. הילד הפלסטיני שהפחד נראה בפניו (ובמכנסיו הרטובים), מחזיק את תמונת הילד מן השואה; במקביל גם הילד מתמונת השואה האיקונית מניף את התצלום העיתונאי המסמל – לדברי האמן, את הטרגדיה של ילדים במציאות העכשווית הקשה.

שדה האמנות הישראלי נבדל בעבר מהתפיסות הפוליטיות של ההתיישבות העובדת ומן האתוס המרכזי שלה. אתוס זה העדיף לרוב להתעלם משואת יהודי אירופה ומן ´היהודי הגלותי´, ושם דגש על עיצוב ´היהודי החדש´ בארצו. האמנות, לעומת זאת, וכמוה גם הספרות, לא הדחיקה את הנושא אלא טיפלה בו , אף כי בזהירות ובעדינות.

אמנים ותיקים בני זמננו (משה גרשוני, איציק ליבנה ומשה קופפרמן), נגעו בעקבי השואה. שקט וחוסר יכולת להכיל את האירועים מאפיינים את עיסוקם העדין והזהיר בנושא. במידה רבה ממשיכה יצירתם את השתיקה שאפיינה את ניצולי השואה. את הנגיעה בזוועות של אמני דור השואה אפשר לאפיין באי-רצון, ובעיקר באי-יכולת, להביט לצורר הנאצי בעיניים. עניין זה  יכול להסביר את הפלגתם של כמה מאמני אותה תקופה לעבר סיפור העקדה (ובמידה מסוימת גם לעבר מיתוס הצליבה הנוצרי) בבואם לעסוק בשואה. מרדכי ארדון, למשל, תיאר ביצירה משנת 1947 את שרה הצווחת ומקוננת על בנה השחוט, כאקט של זיכרון לגורלו הטרגי של העם בשואה (כך עשו גם האמנים טרנא, בורנשטיין, בסקין ואחרים). קישור זה נעשה בעקבות המדרשים והמחשבה היהודית של ימי הביניים, שיצרה זיקה בין פרשת העקדה לדגם המרטיריום היהודי של ´קידוש ה´´. בנוסף לכך, גם המונח הלועזי לציון השואה – ´הולוקוסט´, שנלקח מהמילה היוונית ששימשה בתרגום השבעים למילה "עולה", מחדד כנראה את הקשר בין הקורבן- ´השה לעולה´ ופרשת העקדה, לבין השואה.

החברה בישראל בעבר  השגיבה והרחיקה את השואה. לתפיסות ישירות ופרגמטיות לא היה מקום באווירה זו. כאשר כתבה הפילוסופית הפוליטית חנה ארנדט, יהודייה ממוצא גרמני, בעקבות משפט אייכמן על ´הבנאליות של הרוע´, היא הואשמה בשנאה עצמית ועוררה סערה גדולה בארץ ובעולם. כך גם קורה בתחום ההיסטוריוגרפיה, שבו יש שני ´מדפי ספרים´ - האחד מבקש למקם את הנאציזם והשואה כבעלי משמעות מטא-היסטורית שאינה ניתנת להסבר בכלי הניתוח והמחקר הרגילים; ומנגד עומדת המגמה המבקשת לנתח ולמקם את השואה כאירוע היסטורי מתוך כלים השוואתיים הנהוגים בתחום, וזאת על אף עוצמתם המיוחדת של אירועי השואה.

לענייננו, דומה שחוסר היכולת להתמודד עם הפלצות הביא בעבר לדגם זיכרון ´מודחק´, שהתבטא בין השאר בשימוש גובר באמנות מופשטת, כחלק מניסיון שלא לדון ישירות בשואה. הדחקה זו יכולה להסביר את הצבת האנדרטה הגאומטרית, מעשה ידיו של האמן  יגאל תומרקין, בשנת 1975 בכיכר רבין (אז כיכר מלכי ישראל) בתל אביב. פסל חוצות זה, שאמור היה לייצג את השואה והגבורה, בורח מן הזוועה למחוזות ההפשטה, ועוסק אך ורק בצורות גיאומטריות של משולשים (המסמלות מגן דוד וטלאי צהוב) ובחדירת האור דרכן! לפי תומרקין, ההפשטה היא הדרך היחידה להתמודדות אמנותית עם נושא כה קשה.  

על רקע האמור לעיל, מתחדדים מאפייניו החדשים של העיסוק בזיכרון השואה בקרב אמנים צעירים היום. אמנים בני ´הדור השלישי´ מציגים עיסוק בזוועות המלחמה בצורה כביכול-קלילה ופרובוקטיבית, ועושים שימוש אירוני בסמלים ובדמויות נאציות. היצירות כיום מתאפיינות באירוניה מוחצנת ובישירות בוטה. ריחוקם של אמני הדור הצעיר מהחוויה האינטימית של השואה, מאפשרת להם הסתכלות ישירה וספקנית במפלצתי, מבט שלא היה אפשרי בעבר. בנוסף לכך, דומה שבעבודות מעין אלו, יש הודאה שקטה בקסם האפל של ייצוגים נאציים מעוותים אלו. גם למדיום שבוחר האמן יש חלק ביישור המבט. שפת הציור של דוד וקשטיין, כפי שהוצגה בתערוכתו במוזיאון תל-אביב, היא שפת הקומיקס. בכך וקשטיין המשיך מהלך שהחל בו צייר הקומיקס היהודי-אמריקאי ארט ספיגלמן בשנות ה-90. ספיגלמן פרסם קומיקס על השואה בשם ´עכבר´ (במהדורה עברית ב-הוצאת זמורה ביתן, 1990). החיבור כשלעצמו בין קומיקס לשואה, נתפס על ידי רבים כחילול הקודש.

המבט הישיר בנאציזם בכלל, ובדמותו של היטלר בפרט, מאפשר לאמנים לבחון את הרוע כאימננטי וכאישי. וקשטיין הציג את היטלר ו-מוסוליני כמבקרים בסטודיו שלו. הרוע, לדידו, יכול לפרוץ לכל יצירה ואפילו לעולמו הפנימי של האמן עצמו. חשוב להדגיש שתפיסה כזו אינה גוררת בהכרח טריוויאליזציה של השואה, אלא יש בה משום הפיכת השואה לארכיטיפ (אב-טיפוס) של  הרוע, שניתן למוצאו בכל אדם ובכל מקום.

כך גם מנקודת מבט לאומית: האלימות של השואה נכרכת אצל הוגים עכשוויים פעמים רבות עם מה שנתפס כאלימות הישראלית שהתלוותה להקמת המדינה. שתיהן נתפסות כטראומות שהודחקו בעבר ויכולות כיום אט אט להשתחרר ולהפוך לנושא לשיח עכשווי מעמיק. בעניין זה זכורה התבטאותו הפרובוקטיבית של הפרופ´ ישעיהו ליבוביץ: "יודונאצים". גם אם נדמה שבבסיסה עמד סגננו הבוטה, ניכרת בה גם התפיסה הרואה בשואה אב-טיפוס לכל רוע ואלימות.

הבנת תופעת הפרובוקציה האמנותית בנושא השואה בתקופה האחרונה, לא תהיה שלמה מבלי שנעמוד על נקודה נוספת: רבות מהיצירות העכשוויות העוסקות בשואה שואבות את מקורותיהן מטקסים ממלכתיים ומזיכרונות קולקטיביים. יש בהן קריאת תיגר על הייצוג הממלכתי של השואה. בני ´הדור השלישי´ חווים את השואה דרך טקסטים, נאומים ומנגינות של מערכת חינוכית ממלכתית. ביצירותיהם אנו מוצאים תגובת-נגד לעיצוב הזיכרון המגמתי שיצר דרך רשמית אחת וסגנון אחיד לעיצוב זיכרון השואה. מארגני התערוכה "שנות הפלא בברלין", תערוכה שבה הוצגו יצירות של אמנים ישראלים צעירים העוסקות בשואה, היו מודעים מאוד לפן זה, והטעימו ביחס לתערוכה  כי "כמו שהציונות הוכרזה בבזל, הפוסט-ציונות תוכרז בברלין".

דומה שיש מקום להקביל בין חוסר היכולת של אמני הדור הראשון והשני לשואה להביט נכוחה בדמות התוקפן הנאצי, לבין הפנמת בני דורות אלה את התפיסות האנטישמיות. העבד כאילו התבייש להסתכל בפני אדונו; המשועבד תפס את עצמו כפי שהכתיב לו משעבדו. ולענייננו: העיסוק העכשווי הישיר בנאציזם נארג בתקופה האחרונה בעיסוקם של אמנים ישראליים במאפיינים אנטישמיים שהופנמו על ידי היהודים עצמם. מדור מיוחד בתערוכה "כן תעשה לך" (גלריה ´זמן לאמנות´, תל אביב 2003) שעסקה בנושא תחיית היהדות באמנות הישראלית, הוקדש, למשל, לסוגיית ´האף היהודי´ באמנות זו.

בלהט הוויכוח החוץ-אמנותי שמעוררות הפרובוקציות בנושא השואה, נשכחת לרוב התובנה הבסיסית שיצירות אלו מוצגות במוזיאונים מתוקף היותן אובייקטים אמנותיים ולא חומרי  עיתונאות. ככאלה,  הן ראויות לניתוח בעיקר מתוך פרספקטיבה של תולדותיה והתפתחותה האימננטית של אמנות השואה עצמה. דומני שבחינה מעין זו מסיטה את הדגש מהפרובוקציה כשלעצמה, ומראיית הדימוי כפשוטו, לעבר הבנה רחבה יותר של  הגלום ביצירות. 

בנוסף, הצגת הקשר בין עיסוק אמנותי זה לבין הרעיונות האופייניים לעיסוק העכשווי בשואה, בשדות קרובים ובמדיומים אחרים, ובפרט השימוש הרב שעושה התרבות הפוליטית בסימבולים מן השואה, יכול לתת תשובה בדבר השינוי המהיר כל כך של יחסה של החברה לתצוגות מעין אלה. דומה ששויון הנפש שמציג הציבור ביחס  לאוביקטים הפרובוקטיבים המוצגים בתערוכתו של ארד,  לעומת השיח הריגשי  הענף שגררה בעבר תערוכותו של וקשטיין, נובע משימוש יתר, חילון, והרדדה של השיח.  תופעות אלה נוצרו בעקבות  השימוש הפוליטי הפוסט-מודרני במהותו בדימויים מהשואה, שהפכו את המדיום והשיח לטרוויאלי וחסר משמעות.

ולסיום: וקשטיין ותלמידיו הצעירים מעיירות הפיתוח הציגו בתערוכה "פיצוץ" במוזיאון תל-אביב, גם כמה פסיפסים בנושא "עקידת יצחק". דמותו של "אברהם הפוסט-מודרני" (על אחת הדמויות יש כתובת: "FIFA") הופיעה שם שוב ושוב כשהיא - בין השאר - בעלת פנים המזכירות קריקטורה אנטישמית. אותה עקידה שייצגה בעבר את השואה, ויחד עם זאת תרמה להדחקתם של אספקטים מסוימים בזיכרון הטרגדיה (כמו למשל, את הנאצים עצמם), הוצגה בתצוגה זו כמבט חודר וישיר בסטיגמות אנטישמיות, ובכך מהווה פתיחה וסיום (היצירות הוצגו בתחילת התערוכה שהיא גם סופה) וכן סגירת מעגל היסטורי נאה לסוגה המישירה מבט לרע באשר הוא.

דוד וקשטיין, ידיים (פסיפס), 2002,  מתוך התערוכה פיצוץ