המבדיל בין קודש לחול, פרק ג': בין ישראל לעמים

בין יהדות לאסלאם באמנות המקומית

שניים ממאפייניה של האמנות היהודית המודרנית שנוצרה באירופה הם אוניברסליזם וקיום הרמוני של קבוצות אתניות שונות זו בצד זו. גם האמנות היהודית בארץ, שממשיכה אותה, שימשה ועדיין משמשת ברובה תנועת אוונגרד החורתת על דגלה שלום ואנטי-מיליטריזם.

עם זאת, חוקרת התרבות שרה חינסקי טענה ששיח האמנות סילק מן התמונה "עולמות אחרים", כלשונה, דהיינו את ה"אחר" המזרחי, ובייחוד את הערבי הפלסטיני. לטענת חינסקי, התרבות היהודית האשכנזית שהתפתחה בגולה הועלמה גם היא מהשיח הביקורתי החדש.

במאמר ביקורת על דבריה של חינסקי טוענת חוקרת האמנות הישראלית דליה מנור שאף שחינסקי מנסה לחשוף כיצד שיח האמנות סילק מן התמונה "עולמות אחרים", כהגדרתה, לאמיתו של דבר גם המחקר שלה מבוסס על התבניות המקובלות במחקר האמנות, שיוצרות חלוקה דיכוטומית בין סגנונות מקומיים לסגנונות בינלאומיים ובין סגנונות ציוניים לסגנונות מודרניים. מנור טוענת שפירוק התבניות הללו מגלה כי בעבר אמנים אכן עשו נסיונות ליצור מתוך זהות מורכבת שיש בה גם מהלוקאלי וגם מהבינלאומי, אלא שהם הוצאו מהקאנון. לדברי מנור, חינסקי עצמה, בהישענה על הדגם המחקרי המסורתי, משתתפת בלא יודעין בסילוק ובהדחה של האחר. לטענתה, חינסקי גילתה שגם האמנות היהודית שנוצרה בגולה הודחקה בארץ (כמו האמנות של יוצרים יוצאי המזרח ופלסטינים), וניכסה מחדש אמנות גלותית שנוצרה בחו"ל.

ברם, יש לזכור שגם בארץ נוצרה אמנות "יהודית", אלא שהיא הודחקה ונחשבה לאמנות לא טובה, ועל כך חינסקי לא נתנה את דעתה. לדיון זה ראוי להוסיף את קריאתה של האוצרת ציפורה לוריא לקהילת האמנות, המזוהה בדרך-כלל עם השמאל הפוליטי, לרוויזיה ביחסה לאמנים עם אג´נדה פוליטית ודתית ימנית, ול" התנערות ממבט אידיאולוגי מצד אחד, ופיתוחו של מבט הומני חומל מצד שני...".

מאמר זה מבקש להציג ענף של האמנות הישראלית שבוחן מתוך אותו מבט הומני ומעמיק את הקשרים בין היהדות לאסלאם בכלל, ואת יחסי הדת והתרבות בין יהודים לערבים במרחב המקומי בפרט. האמנים שנציג כאן מישירים מבט אל המורכבות והמתחים, ומתמודדים עימם לרוב בלי התנצחות. מבחינת האמירה האמנותית העיסוק הזה הוא אתגר בשביל אמנים – לא רק בגלל המורכבויות שהוא מחדד, אלא בגלל הסכנה שיגלוש (כפי שקורה רבות) לרמת קוריוז בניסיון לקלוע לטעם (אירופי בעיקר) של מבקרי האמנות הנחשבים היום, מתוך ידיעה שכל מסר "רב-תרבותי" שישמיעו (במיוחד בהקשרים ישראליים ויהודיים אקטואליים) יזכה מיד למקום ולהכרה בעולם האמנות.

אחדים מן האמנים היהודים שיוצגו במאמר זה זו נמנים עם החברה הדתית, ואת מקצתם אפשר אף לשייך לגוש הפוליטי של הימין. דומה כי הצגתם כאן מאתגרת הבחנה שעשה חוקר האמנות הישראלית והאוצר גדעון עפרת. עפרת טוען שהאמנות של אנשי הימין היא לא-הומניסטית ואנטי-אוונגרדית מתוקף הגדרתה, ועל כן אין סיכוי שהיא תתפתח לאמנות (במשמעות המודרנית של המושג) טובה. על אמירות מעין אלה יש להטעים: כמו בשדות אחרים, גם כאן הטקטיקה הראשונית של דיכוי והדחקה היא לומר שאין אמנות כזאת, או לחלופין, שהאמנות הזאת אינה ראויה להתייחסות. בשדה הנשלט רובו ככולו בידי מנגנוני כוח בעלי אותה אג´נדה פוליטית, אנו מבקשים להשמיע קול שהודחק; קול שהוא ברובו נוקב, אוונגרדי, הומניסטי ונון-קונפורמיסטי.

מאז ומתמיד היה עולם האמנות היהודית האירופית קשור בטבורו לאמנות הנוצרית. רבות נכתב על היחס בין האמנות היהודית והאמנות הישראלית ובין התימות של האמנות האירופית הנוצרית. למעשה, האמנות המקומית כוננה על בסיס המודרניזם האירופי.

 אולם יש להדגיש כי מבחינה תיאולוגית יש פער גדול בין הנצרות מחד גיסא ליהדות והאסלאם מאידך גיסא. בניגוד גמור לעולם הנוצרי, שהרדיפות ועלילות הדם שהתרחשו בו ניזונו מתפיסות דמוניות של היהודים, רדיפות היהודים בארצות האסלאם היו תוצאה של מדיניות פוליטית של שליטים, ולרוב לא נבעו מסיבות דתיות-אידיאולוגיות.

בעולם המוסלמי הקדם-מודרני לא היתה דמוניזציה של היהודים. נוסף לכך, בימי הביניים היו חילופי התרבויות (אֶקוּלְטוֹרַציה) שקיימה החברה היהודית עם סביבתה טבעיים ומשמעותיים יותר בחברה המוסלמית מאשר בחברה הנוצרית. הסיבה לכך היא שחיי התרבות של החברה המוסלמית היו חילוניים באופיים,   ואילו בעולם הנוצרי היתה הדת הגורם התרבותי הדומיננטי, וממילא הקרקע לאקולטורציה בו היתה פורה פחות.

הדבר משתקף בכתביהם של היהודים עצמם. למשל, דבריו של מוחמד על הג´יהאד בקוראן צוטטו בכמה מקורות יהודיים. מלחמת הג´יהאד, שנתפסת היום כסמל למלחמת תרבויות, מקבלת בהם משמעות של מלחמה אימננטית פנימית בתוך תוכי האדם עצמו, ואילו ה" ג´יהאד אננפס" (המלחמה הגדולה) הוא המלחמה הגדולה בחיי האדם, מלחמת היצר. כך למשל מתאר רבנו בחיי אבן פקודה, בן המאה ה-11, את דבריו של מוחמד ("אחד הצדיקים", כלשונו): " ואמרו על אחד הצדיקים, שהוא פגש אנשים שחזרו מן המלחמה עם אויב ונצחוהו אחר מאבק עצום. אמר להם חזרתם, תודה לאל, אחרי המאבק הקטן, התכוננו נא למאבק הגדול... מאבק היצר וצבאותיו".

המאבק הדמוני בין האסלאם לעובדי האלילים (ובימינו – בין תרבות המזרח לתרבות המערב), ועימו התפיסה של האסלאם כ"דת החרב", עוברים כאן טרנספורמציה למאבק אישי אוניברסלי, מעין מסע פנימי של התמודדות עם ה"עצמי".  

הסטת מוקד הדיון והשילוב ההיברידי בין יהדות לאסלאם מופיעים רבות בשירה היהודית העכשווית. שילוב זה בין השדות מתרחש אמנם הודות לקרבה התיאולוגית בין הדתות, אך אין ספק שגם לקרבה הפיזית בין שני העמים בארץ יש השפעה מכרעת על כך. עובדה היא שהשירה הזאת (גם אם היא משקפת תפיסות אורינטאליסטיות לפעמים) נכתבת בעיקר על-ידי משוררים יהודים-ישראלים שמתגוררים בהתנחלויות בטריטוריה פלסטינית.

חוקר היחסים הבינלאומיים סמואל הנטינגטון טוען שבמאבק הציוויליזציות העכשווי בין האסלאם לנצרות, היהדות היא חלק מהציוויליזציה המערבית-הנוצרית. לאחרונה קרא חוקר הקבלה אברהם אליקים לרפלקסיה שאולי תביא לשבירת המחיצות בין היהדות לאסלאם. לדבריו, " עלינו להתחיל מחדש לבנות את הקשר הרוחני שבין היהדות לאסלאם". אליקים טוען שהקרבה בין האסלאם ליהדות באה לידי ביטוי בכמה תפיסות ביהדות. בעולם הקבלה, למשל, האסלאם קשור לספירת החסד, ואכן זוהי גם התודעה העצמית של מאמינים מוסלמים (" דת החסד"). אליבא דאליקים, אם לא נאמץ את הגישה הזאת, נחיה במרחב (בעיקר במרחב מקומי) קטן וצפוף, ומנת חלקנו תהיה מתח תמידי לקראת התנגשות ואסון.

מבחינה אמנותית אפשר להצביע על קשרים מסוימים בין האמנות היהודית הקלאסית לאמנות המוסלמית. למשל, הן המיקרוגרפיה היהודית,והן הקליגרפיה המוסלמית הן טכניקות שהופכות את האות ממסמן של משמעות לדימוי חזותי שלא נועד לקריאה.

במסורת הקליגרפיה המוסלמית באות לידי ביטוי גם התפיסה ההמשכית של המסורת והגישה הא-היסטורית, המאפיינות את האורתודוקסיה בדתות רבות. מסורת הקליגרפיה המוסלמית מעודדת את ההעתקה התמה ולא את הספונטניות ואת האינדיבידואליות. מטרה חשובה באימונו של הקליגרף המוסלמי היא ביטול הקווים הייחודיים שלו (בניגוד למסורת הקליגרפיה הסינית, שבה ניתן מקום מרכזי להשראה ולאינדיבידואליות של הקליגרף), כך שלרוב נקל להצביע על מורו של הקליגרף מלהצביע על הקליגרף עצמו. יתרה מזו, הקשרים התרבותיים בין היהדות לאסלאם מתחזקים לאור ההבחנה שבעולם היהודי לא הפרשנות החמורה של הדיבר השני, " לא תעשה לך פסל וכל תמונה" (שמות כ´, ד´; דברים ה´, ח´), הכתיבה את הגישה כלפי האמנות הפיגורטיבית, אלא הסביבה התרבותית הלא-יהודית, שהיתה הגורם העיקרי לחדירה של שפה חזותית פיגורטיבית אל האמנות היהודית. לאמיתו של דבר, הקפדה חמורה על הדיבר השני ננקטה באמנות היהודית אך ורק בארצות האסלאם. לרוב, אמנים יהודים שחיו בסביבה היוונית , הרומית והנוצרית לא נרתעו מפני דימויים פיגורטיביים.

היהדות, שאינה מערכת אוטרקית וסגורה, שימשה תמיד שותפה לשיח בין-תרבותי דינמי. היא הושפעה מן התרבויות שסבבו אותה, ובו בזמן השפיעה עליהן. בתוצרי התרבות היהודית נמצא אפוא מאפיינים רבים של התרבויות שלצדן התפתחה. לענייננו, דוגמה מעניינת לכך: אשר בן-יחיאל (הרא"ש – חי בתחילת המאה ה-14 בגרמניה וגלה לטולדו) דן בשאלה אם מותר לתלות שטיחי תפילה מוסלמיים בבית-הכנסת ליד ארון הקודש. הוא מציין שחקר את האיקונוגרפיה של השטיחים הללו, ומזכיר בתשובתו שטיחי תפילה הנושאים את צורת הכעבה במכה. תשובתו היא האזכור הקדום ביותר להימצאותם של שטיחי תפילה מוסלמיים נושאי המוטיב האיקונוגרפי של הכעבה.

בדור שלאחר מכן מעיד בנו יהודה כי שטיח מעין זה היה תלוי בבית-הכנסת בטולדו.

בשדה האמנות העכשווית אפשר לעמוד על כמה הקבלות בין היהדות לאסלאם, ועל עיסוק באותן שאלות בסיסיות בדבר יחסי שליטה וכוח בחברה. לדוגמה, אופן טיפולן של אמניות פמיניסטיות יהודיות ומוסלמיות בנושא הצניעות.

למרות ההקבלות שאפשר למצוא בין השדות, הם נבדלים בנושא מרכזי אחד: לאמנות המוסלמית מאפיינים תרבותיים ואמנותיים ברורים (קליגרפיה, מיניאטורות, שטיחים וכדומה), אך היא אינה נוצרת במובחן על-ידי אמנים דתיים במדינות מוסלמיות, אלא במידה רבה דווקא על-ידי אמנים ואמניות חילונים (חלקם אפילו נוצרים) שפועלים בארצות המערב. לעומת זאת, מיעוט העיסוק המקומי באמנות בהקשר יהודי, כמו גם העובדה שרבים מהעוסקים באמנות בהקשר היהודי הם יהודים דתיים, מלמדים שלמרות התפשטותה של תרבות "גילוי ארון הספרים היהודי" בשנים האחרונות, החברה הישראלית טרם גיבשה לעצמה תרבות יהודית עמוקה ובעלת הקשרים רחבים יותר מן הפן הדתי, שהוא רק גִזרה אחת בטריטוריה התרבותית הנכללת במושג הרחב "יהדות".

הגישה הזאת היא אנטיתזה לתפיסה שרווחה בעבר בתרבות היידיש האירופית ובתרבות המסורתית של יהודי ארצות האסלאם, וכן לגישה המקובלת עד היום בקרב יהודי ארצות-הברית, שלפיה האמנות היהודית נוצרת בהקשר תרבותי יהודי, בלא זיקה ישירה לסקטור דתי כלשהו.

בשולי הדברים ראוי להעיר כי הדיון כאן מתקיים במרחב שבין שדה הדת לשדה האמנות. בשיח האמנותי עולה לא פעם התייחסות אל האמנות העכשווית כאל אלטרנטיבה או הרחבה פוסט-מודרנית לדת. התייחסות זו נובעת מתפיסה שלפיה הן האמנות והן הדת הן מטא-פרדיגמות השואפות לארגן ולהסביר את המציאות. תפיסה זו – לדברי האוצרת והסופרת שבר סלהוב - מצביעה על תמורה גורפת שחלה במעמדה של האמנות בעולם שכולו ספקטקל. אם בעבר, בעולם שהונחה על-ידי הדת, גם האמנות היתה דתית, הרי שבעידן שלנו (שבו במובן מסוים האמנות מחליפה את הדת) הדת הופכת למעין עבודת אמנות. כך נוצר שוויון מסוים בין שני השדות. הן האמנות והן הדת משמשות מעין משקפיים, פריזמה שדרכה בוחרים האינדיבידואל והחברה להביט, לתחם ולארגן את המציאות.

תרבות מארחת – פרוכות ושטיחי תפילה

בשטיחים מוסלמיים רבים העיטורים מבטאים את התפיסה המוסלמית המסורתית שלפיה השטיח משמש שער לגן העדן, המתואר במקורות המוסלמיים כגן שמימי. גם במסורת היהודית תיאורים של שער רווחים על ארונות קודש, על פרוכות ובשערים של ספרים. הם מציינים את הנוכחות האלוהית ומבטאים את השתתפותו הפעילה של המאמין בהתקרבות אל הקודש. דימוי השער לאל בא לידי ביטוי בעיקר בפרוכות של ארון הקודש בבתי-הכנסת. לכן נכתב עליהן פעמים רבות הפסוק: "זה השער לה´..." מתוך תפילת ההלל (במקור בתהילים קי"ח, י"ט-כ´). בתרבות היהודית שהתפתחה בארצות האסלאם רווח סינקרטיזם של סמלים. למשל, על שער לספר תפילות וקריאות לשבת מטורקיה משנת 1840 מצויר שער ומעליו סהר וכוכב, המסמלים באסלאם כניסה למרחב רוחני מקודש המוביל לאלוהים. 

שילובים מעין אלה משמשים ביצירתה של האמנית העכשווית רות קסטנבאום בן-דב. הסדרה שלה " שטיחי תפילה" היא וריאציה לפרוכת מהמאה ה-17, שבאוסף המוזיאון היהודי בניו-יורק. פרוכת זו עשויה כשטיח מוסלמי ומזמנת מפגש מרתק בין יהדות לאסלאם. השילוב משמש את האמנית להתמודדות חזותית עם ההתנגשות בין שתי דתות הטוענות לאמת בלעדית, ובייחוד עם ההתנגשות שמתרחשת במרחב המקומי סביב שאלת האדמה. את הפרוכת המקורית הקדיש אב לבתו שנפטרה. הקדשה זו מקבלת משמעות מצמררת בעבודה של קסטנבאום בן-דב. עם התפתחות הסדרה הפרוכת עוברת טרנספורמציה: מפרוכת לשטיח, לחלון, לנוף ולבסוף לפיסת אדמה.

בסדרה של קסטנבאום בן-דב מקבלות תהודה שתי דתות הטוענות לאמת ולבעלות מוחלטת על אדמה. הטקסטים שעל הפרוכות, הלקוחים מתפילות ומכתבי הקודש היהודיים ומוצגים בתרגום לערבית, מעצימים את התחושה ששני העולמות הללו שזורים זה בזה באופן הדוק. המצב הגופני של המתפלל בשתי הדתות שונה: השטיח המוסלמי משמש בסיס לאדם הכורע, ואילו הפרוכת משמשת את האדם העומד מולה. זהו ניגוד מהותי בין אדמה כישות קונקרטית ובין חוויית התעלות אל מעבר למציאות, אבל אפשר לראות בניגודים אלה גם ניגודים משלימים. פסוקים המצוטטים ב" שטיח תפילה 2" בעברית ובערבית, מקורם בתפילת " עלינו לשבח". תפילה זו נעה בין אמירות אוניברסליות כמו " עלינו לשבח לאדון הכל לתת גדולה ליוצר בראשית", ובין אמירות המייצרות הפרדה וקיטוב בין הדתות: " שלא עשנו כגויי הארצות ולא שמנו כמשפחות האדמה". המשפט " ואנחנו כורעים ומשתחווים ומודים" מתקשר לצורת הפולחן המוסלמית דווקא. במקום שבו מופיע שם האל בפרוכת המקורית מופיע כאן שם האל בערבית.

ההתפתחות שחלה בסדרת העבודות ניכרת בעיקר ב"שטיח תפילה 4" . ביצירה זו מהדהדת האיקונוגרפיה היהודית המסורתית של תיאורי מעמד הר סיני, שפעמים רבות נראית בהם מעין גדר לרגלי ההר, על-פי הפסוק: " והגבלת את העם סביב לאמור הישמרו לכם עלות בהר ונגוע בקצהו..." (שמות י"ט, י"ב). ההר מן התיאורים המסורתיים מתחלף כאן בנוף הגלילי הנשקף מחלון ביתה של האמנית. הגדר המסורתית עוברת טרנספורמציה לגדר תיל הלקוחה מן המציאות הישראלית העכשווית. ברקע נראים העיר כרמיאל והכפר דיר אל-אסד. המבט הישיר על יישובי ההר היהודיים והערביים גם יחד – מבט שאינו שכיח באמנות המקומית – ודימוי השער מהפרוכת המקורית, המשמש כאן כמסך מטשטש, מציעים מטפורה מורכבת למציאות מסוכסכת. סביב הציור כתובה תפילה בעברית ובערבית: " הרחמן הוא ישכין שלום בין בני יצחק לבין בני ישמעאל".

ב"שטיח תפילה 5"  המבט לנוף הופך למבט תקריב אל האדמה. הטקסט שבמסגרת לקוח מברכת הנהנין, שבה מודים על " ארץ חמדה טובה ורחבה שרצית והנחלת לאבותינו ...". גם הברכה הזאת מורכבת מביטויים הנוגעים לכל מי שחי על האדמה הזאת, לצד ביטויים המצביעים על מוקדי הסכסוך: " רחם נא... על ירושלים עירך ועל ציון משכן כבודך". השילוב המצמרר בין אדמה לצל המלבני, שלדברי האמנית מסמל קבר של תינוק (מוטיב השאול מההקדשה שעל הפרוכת המקורית), מחזיר את הצופה מן האוטופיה למציאות הקשה.

בעבודה אחרת של פטקין, הדגל הישראלי, הדגל הפלסטיני והדגל האנגלי, המסמלים נראטיבים פוליטיים שונים, משתלבים זה בזה ומעלים אפשרות של קיום של תרבות מארחת לצד תרבות מתארחת. זוהי אנטיתזה לקולוניאליזם, שבו ישות אחת מבטלת ומשעבדת את הישות האחרת.

מימין: יזהר פטקין, ואהבת, מתוך הסדרה "תרבות מארחת", 2001, צבעי שמן, שעווה, רשת אלומיניום וקטיפה, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

משמאל: יזהר פטקין, אשכח ימיני, מתוך הסדרה "תרבות מארחת", 2001, צבעי שמן, שעווה, רשת אלומיניום וקטיפה

מטפורת האירוח נוכחת גם בסדרת העבודות "הכנסת אורחים" של קסטנבאום בן-דב, שבה מתוארות דמויות מהכפרים הערביים שבאזור מגוריה. בניגוד לפורטרטים העצמיים של האמנית, שבהם היא מעמתת את עצמה עם המרחב התרבותי-הרוחני שלה באמצעות הטקסטים היהודיים – הנוכחים ברבות מעבודותיה – בציורים אלה היא מציגה פורטרטים של ה"אחר". קסטנבאום בן-דב מזמינה את שכניה לסטודיו ומציירת אותם מתוך כבוד, כסובייקטים.

בלו-סימיון פיינרו, הזרעה מזרחית, 1987, שטיח, בטון, עץ וגומי

משדה האמנות המוסלמית ראוי להזכיר את השטיחים של האמנים מונה חתום  ;Mona Hatoum) אמנית ממוצא פלסטינאי המתגוררת באנגליה), שירנה שבאזי ( Shiran Shabzi ; ילידת איראן החיה בשווייץ), מייק קלי ( Mike Kelly ; יליד ארצות-הברית ממוצא טורקי, החי בארצות-הברית), ואסד  עזי ( Asad Azi ; דרוזי יליד שפרעם).

במרכז השטיח של חתום מוטבע מצפן מהסוג שמאמינים מוסלמים משתמשים בו כדי לכוון את פניהם למכה בתפילות היומיות. המצפן מאזכר כאן שאלות של גולה ושל חיפוש כיוון.

לכיוון התפילה משמעות מיוחדת ביחס בין היהדות ובין האסלאם: ירושלים, שאליה מכוון המתפלל היהודי, היתה ה"קיבלה" (המקום שהמאמין המוסלמי מכוון אליו) הראשונה, לפני שנקבע כי יש להתפלל לכיוון מכה.

גם על גבי כריכות של סידורי תפילה עכשוויים אפשר למצוא לפעמים מצפן, המוטבע לצורך ה"התכוונות למזרח", דהיינו לירושלים, בזמן התפילה.  

כיווני התפילה השונים עולים גם הם בעבודותיה של קסטנבאום בן-דב. בציור "שני כיווני תפילה"  מופיעות שתי נשים שכל אחת מהן מתפללת לכיוון אחר: מצד אחד האמנית, ומהצד האחר דיוקן מדומיין של אשה מוסלמית שהאמנית הכירה וציירה בסדרה "הכנסת אורחים". לעומת כיווני התפילה, המבחינים בין דרכי הפולחן השונות של שתי הדתות, תנוחת הכריעה בתפילה משותפת להן. בעולם היהודי אמנם נשאר רק זכר לכריעה המסורתית ב"ימים הנוראים", אך היו מחכמי ישראל בארצות האסלאם שבהשפעת הדת המוסלמית גרסו כי בהשתחוויה ובכריעה יש משום ביטוי דתי אותנטי שהיה נהוג עוד מימי הנביאים, וראוי לאמצו. ביצירה זו קסטנבאום בן-דב אינה מבקשת למחוק את ההבדלים או ליצור סינתזה בין הדתות, אלא לתת לכל אחת מהן את מקומה.

"ייבנה המקדש" – בניין וקניין

בסדרת העבודות "זֶכֶר" משתמשת קסטנבאום בן-דב במנהג היהודי להשאיר בבית חדש שטח של אמה על אמה חשוף מטיח, זכר לחורבן בית-המקדש. השטח מסמל את החלל הריק שיצר החורבן, והמאמינים מצפים כי יתמלא. בעבודה "זכר 1" , לצד הריבוע האפור, המדמה את השטח החשוף מטיח, מציבה האמנית ציור של כיפת הסלע, שמאזכר מנהג דומה הרווח בעולם המוסלמי – לעטר את הבית באריח שמצוירת עליו כיפת הסלע.

רות קסטנבאום בן-דב, זכר 2, 2005, שמן על בד

בסדרה זו של קסטנבאום בן-דב מתאחדות האמנות היהודית והאמנות המוסלמית לכדי מטפורה של חורבן וחוסר, שלפי שתי האמונות עתידים להיתקן בבוא העת. בתווך מהדהדת השאלה אם האמונות השונות יכולות להתממש בהתאמה ובהרמוניה זו עם זו, או שהגאולה שכל אחת מהן מייחלת לה באה בהכרח על חשבון חורבנה של האחרת, והחלל של האחת יכול להתמלא רק ביצירת חלל אצל רעותה.

ביצירתה של גלי גרינשפן המבנה המקודש בהר הבית מועתק ממקומו. לצד מונומנטים חילוניים מהמרחב המקומי מציגה האמנית מיניאטורה של מסגד אל - אקצה על גבי אריח. ההזרה של האלמנטים, כלומר ניתוקם מהקשרם המקורי ושתילתם בהקשר אחר תוך שהם מוקטנים לקנה מידה אנושי, יוצרת תחושה של אינטימיות. זהו ניסיון להתמודד "בקטן" עם מציאות גדולה ומורכבת. באופן דומה הוקטן מסגד חסן בק, שעומד בין תל-אביב ליפו, פי שישה מגודלו המקורי בעבודתה של שירה גפשטיין. תחושת השקיפות הקלילה, כמו גם ההקטנה של המבנה, יוצרות רושם שהדגם גדול מהצופה, ובאותה עת קטן ממנו. העברתו המטפורית של דימוי מסביבתו העירונית אל החלל הסטרילי של המוזיאון מאזכרת את התהליך שעבר המסגד במציאות – מהתקופה ששימש מרכז החיים למציאות של ימינו, שבה הוא מונומנט היסטורי מת ותלוש בעיר הגדולה.

משמאל:  שירה גפשטיין, חסן בק, 2004, עץ ורשת חממות

 אליהו אריק בוקובזה, פטריארך 1, 2002, שמן על בד

בחזרה לקסטנבאום בן-דב: העבודה "חורבן/בית" מורכבת ממסגרת עץ ובתוכה 14 ציורים. 12 מהם מסודרים בשני טורים של ריבועים – דהיינו בשישה זוגות, זה מתחת לזה, ושניים מתוכם הם מלבנים המוצבים בתחתית העבודה. הדימויים משתנים ממקדש לבית, לפנים ולבסוף לאדמה, וההתפתחות שלהם מקבלת ביטוי גם בצבעים, הנעים מהגוונים הכחולים דרך צבעי העור והבשר ועד לגוני האדמה. לדימויים בימין העבודה יש מקבילות בשמאלה: מול ציור הרומז לקיר לא מטויח (סמל החורבן), ומתחת לו דימוי מעורפל של המקדש, מופיעים ציורים עמומים של כיפת הסלע, שצורתה מעטרת, כאמור, את בתיהם של מאמינים מוסלמים רבים. בזוג הציורים הבא הדיכוטומיה מתחלפת, והמקדש מופיע במעומעם מול כיפת הסלע הנמחקת. כך מוסיפים הזוגות לתאר חורבן ובנייה, מחיקה וקיום: הבית הפרטי, שנבנה על שרידיו של בית אחר; בית הרוס מול פניו השלמות של ה"אחר", וכן הלאה. בהמשך הניגודים נעשים ברוטליים יותר. לדברי האמנית, בתחילה היא תיכננה להציב זה מול זה שני ציורים של פניה בשני מצבים – שלמים ומושחתים, אולם היא לא היתה מסוגלת לעשות זאת, ולכן הציבה מול פניה השלמות את פניו המושחתות של האחר. החלוקה לשני טורי הריבועים נשברת במלבנים בסיום משותף, שבו נשארת רק האדמה, שוממה ויבשה.

מימין: נחמה גולן, "הרי את מקודשת", 2005, צילום מטופל

משמאל:  נחמה גולן, ללא כותרת, צילום מטופל, 2005

רעיון קדושת האדמה ותבנית נוף המולדת העקובה מדם מופיע גם בעבודה "צעצועי חול"   שהציג לאחרונה פאריד אבו-שקרה ( Abu Shakra Farid ; יליד אום אל פחם) . האמן כיסה כלי נשק בחול והפך אותם כך למעין פסלים. השימוש בכלי הנשק מזכיר את העבודה "אמנות יהודית" של ארנון בן-דוד משנת 1988, שבה שילב האמן דיקט מנוסר עם רובה מסוג עוזי. הדיקט מייצג את "דלות החומר" – מושג מרכזי בשיח האמנות הישראלית. השילוב שלו עם ה"עוזי" – אייקון ישראלי מובהק – יוצר ביקורת נוקבת על החברה והתרבות הישראלית.

פיינרו נתן לעבודה שם ביידיש: " שטיב אין הימעל (דאס הארץ דארפ האבן א ברייט פלאץ צאם אוטעמן)", ובתרגום לעברית: " בית בשמים (הלב זקוק לחדר רחב יותר כדי לנשום)". ה"בית" התלוי שהציב האמן עשוי מאבן, ואין לו רצפה. העבודה המרחפת הוצבה מול היישוב ההיסטורי תל-חי, שהפך למיתוס ולסמל להשתרשות היהודית בארץ.

 ניר הוד, קין והבל (ארץ הקודש), 2000–2002, צילום מטופל

כיפת הסלע וקשר הבשר והדם שבין שני העמים מוצגים בצורה טורדת מנוחה בטריפטיכון של הילה לולו לין בשלושת חלקי העבודה דימויים מעובדים במחשב שבהם מופיעים נתחי בשר. הנתחים הם השמים – הן מעל כיפת הסלע והמתפללים שם, והן מעל חוף הים ובתי העיר תל-אביב. בחלק השלישי של העבודה נתחי הבשר מבצבצים מתוך עיני האמנית. הקטבים קודש וחול, יהדות ואסלאם, ירושלים ותל-אביב מתאחדים בקשר הבשר המאזכר את הקרבת הקורבנות מן החי במקדש ואת קורבנות המאבק על האדמה. הממד האפוקליפטי בעבודה מומחש בשמים המאדימים, המזכירים את ציורי האפוקליפסה שנעשו בעבר על-פי חזון יוחנן מהברית החדשה.

המורכבות של העיר ירושלים משתקפת גם בעבודה של רונית גולדברג . בכרזה "כעיר שחוברה לה יחדיו" (על-פי תהילים קכ"ב, ג´) מרחיבה האמנית את מאמר חז"ל על ירושלים כי זו " עיר שהיא עושה את כל ישראל לחברים" (ירושלמי חגיגה ג´, ו´) לאמירה על כל תושבי העיר – יהודים וערבים כאחד.

רונית גולדברג, "כעיר שחוברה-לה יחדיו" (על-פי תהילים קכ"ב, ג´), 2005, כרזה לתערוכה בפסטיבל ישראל.

לפי תפיסה זו, האיקונוגרפיה האוריינטליסטית תלויה בנוכחות שאינה קיימת ביצירה, דהיינו המבט המערבי. מבט זה מונח ביסודן של העבודות, אך כאמור, אינו מופיע בהן. המזרח תואר בהן כמקום שהזמן עמד בו מלכת, מקום של טירוף, אכזריות וחושניות, אך העולם הזה היה למעשה פרי המצאתו של האמן. באותו אופן האמנות הישראלית ברובה נוצרה בעבר מתוך מבט אירופי, דרך נציגה המקומי – החלוץ. בלי ספק, כמו הורתה האירופית, היתה האיקונוגרפיה האוריינטליסטית הארץ ישראלית תלויה בנוכחות יהודית שלטת שנשארה בלתי נראית.

בעבודות שהוצגו בפרק זה – עבודות שיוצרות הקבלה וחיבור מורכב בין היהודי (האירופי, המערבי) למוסלמי (המקומי, המזרחי) – יש ממד של שבירת ההייררכיה האוריינטליסטית, מעין "דיס-אוריינטליזם". הן אינן מעלימות את המבט המערבי (היהודי) של היוצר; מבט זה נוכח בהן מניה וביה. בכך הן תורמות לערעור על הקנון ולשקיפות של התיאור האמנותי.