הקוף באמנות הרנסנס

תמונה 1- מיכאלאנג´לו, "העבד הגוסס" מוזיאון הלובר, פריז.            תמונה 2- מיכאלאנג´לו, "העבד המתקומם", מוזיאון הלובר, פריז.

 משמעות הקוף הצמוד לפסלים – סמל של האמנות הליברליות, הפרובינציות הכבושות או תאור נפש האדם הירודה

הפרשנות הראשונה למשמעות העבדים ניתנה ע"י קונדיבי, הביוגרף של חיי מיכאלאנג´לו. בכתבי הויטה  Vitaשכתב, טען כי פסלי העבדים מיצגים את אמנות הציור, הפיסול והאדריכלות כאמנויות ליברליות מכובדות. מערך פיסולי זה אמור היה להיות מחווה לאפיפיור יוליוס ה-II שנודע באופי שלטונו החילוני ובהיותו פטרון של האומניות. ההנחה הייתה כי לאחר מות האפיפיור האמנויות לא ישובו להיות כפי שהיו בימי חייו, והעבדים הכבולים שאינם יכולים להשתחרר, מייצגים את האומנויות שנידונו למות יחד עם האפיפיור הפטרון. הן לעולם לא ימצאו את הטוב והכוח שהעניק להן האפיפיור.

בתחילת שנות העשרים של המאה הזו, הצדיק ת´וד Thode את טענתו של קונדיבי. הוא היה הראשון להגיב על משמעות הקוף הצמוד לרגלי "העבד הגוסס" וכינה אותו "סימיא נאטורא" Simia Naturae, התכונה המייחסת לקוף האנשה של הצייר. זהו מונח שנלקח עוד מהעת העתיקה. "סימיא" הייתה מילה נרדפת ל"חקיין" כלומר קוף, מונח שהיה שלילי בתקופת ימי הבניים.

מדוע קוף בהקשר של אמנות? כבר במאה ה-14, ניתן להבחין בניצנים של יחס חיובי אל הקוף המחקה פעילות אנושית ובעיקר כמייצג של אמנות הציור. המשורר והסופר בוקאציו Giovanni Boccaccio, 1313-1375, נחשב הראשון שפקפק במושג השלילי של הקוף החקיין. הוא מתאר בכתביו את הקוף החקיין דרך סיפורים אלגוריים. הוא סבר כי לקופים, יותר מכל ייצור אחר, יש את התשוקה הטבעית לחקות את מה שאחרים עושים. האמנות הינה "קוף הטבע" לדעתו והצייר הינו חקיין של הטבע. הוא הקוף של הטבע. משמעותה של המילה "סימיא"-האמן-קוף, אינה עוד כפי שהייתה נהוגה בימי הבניים. האמן כבר אינו בזוי, אלא אחד השואף להגיע קרוב אל האמת ואל האידיאל האסתטי והמוסרי. האומן הינו "קופו של הטבע" לא במובן השלילי. לא ע"י חיקוי חיצוני של פרטים ריאליסטיים, אלא כסוג של נאמנות לטבע, כמקור של השראה. יש לשאר כי מיכאלאנג´לו היה מודע לכתבי בוקאציו ולכן ההנחה כי הקוף הצמוד לפסל הינו האנשה של אמנות הציור, נשמעת הגיונית מאוד.

מדוע אם-כך, בתקופת ראשית המאה ה- 15 הייתה חשיבות לציון את אומנויות הציור, פיסול ואדריכלות כאומנויות ליברליות, במערך פיסולי גדול וחשוב ועוד בלויי קוף? הסיבה לכך נעוצה עוד מימי הביניים, תקופה בה התייחסו בכבוד ל"אמניות הליברליות" כמו רטוריקה ומדע, בעוד שהציור והפיסול נחשבו כאומנויות נחותות, "אומנויות המכאניות". מקורן היווני - "האמנות קופו של הטבע", נחשב כדבר שלילי. רק במהלך הרנסנס המוקדם החל מעמדן של "האמנויות המכאניות" לעלות, יחד עם מיקומו הסוציאלי של האומן. ועם השנים מעמד האומנויות הללו הפך להיות מכובד וזהה לשאר ה"טרוויום" Trivium וה"קואדריוויום" Quadrivium.

מוטיב הקוף המחקה אדם באנלוגיה לאמן המצייר, שימש מודל טוב עבור אנשי הרנסנס כדי להעלות את קרנן של אמנויות הציור והפיסול ואת המודעות לחשיבותן. מיכאלאנג´לו שם לו למטרה לשחרר את האמנויות המעודנות ממעמד נחות למעמד גבוה, לכן יש הגיון כלשהו בטענתו של קונדיבי הנתמכת ע"י ת´וד בכך שפסלי העבדים והקוף הצמוד להן הן ייצוג של הציור והפיסול כאומניות ליברליות מכובדות.

הפרשנות השנייה של הביוגרף וזארי מיחסת משמעות שונה לפסלי העבדים. במהדורה הראשונה של ה-Lives שפרסם ב-1550, ציין כי העבדים סימלו את הפרובינציות אותן כבש והכניע האפיפיור יוליוס ה-II, שנחשב מדינאי מוצלח, פוליטיקאי חשוב ולוחם. כל המפלס התחתון של הקבר נועד לשם הנצחת התהילות האנושיות של האפיפיור. חיזוק לטענה זו ניתן ע"י ברש, הטוען כי הקבר בנוי בהשראת קברים מהעת העתיקה, שם נהוג היה לייצג את האויבים הנכבשים ע"י פסלים של דמויות כבולות.

פנובסקי, מציע פרשנות שלישית לעבדים ולקופים הצמדים לרגליהם, המנוגדת למסקנות של וזארי וקונדיבי בני תקופת מיכאלאג´לו. פנובסקי, שזיהה את הקוף מאחורי דמותו של "העבד המתקומם", הגיעה למסקנה שמיכאלאנג´לו יצר את הקופים לא רק על פסל "העבד הגוסס" כפי שטענו חוקרים לפניו, אלא כנראה יצר אותם במכוון כסמל כללי המלווה את כל העבדים. בשל כך, לטענתו, אין העבדים מהווים האנשה של האמנויות, אלא מייצגים את הטענה הניאואפלטונית המציגה את "הנשמה הירודה של האדם", מונח אותו טבעו. מצב הנשמה גרוע שכן היא ירדה לגשמיות הגוף. היא "נפלה" מטוהר רוחני לכלא של הגוף הגשמי. לאדם יש משהו משותף בינו לבין טיפשות החיה לכן הקופים הם אלו המיצגים את הנפש הירודה של האדם. הנשמה המשועבדת לחומר, לגשמיות נטולת חירות, המלוּוה ע"י קופים המסמלים את כל התכונות ה-תת-אנושיות של האדם

פנובסקי מחזק את פרשנותו בציינו כי ברנסנס היו תקדימים בהצגות אלגוריות של עבדים כבולים ששמשו כסמבול לנפש האדם הירודה. נפש האדם הכבולה בעבדות בשל תשוקות טבעיות. דוגמה לכך אפשר לראות  על קערת ההטבלה של אנטוניו פדריג´י Antonio Federighi בקתדראלת סיינה (תמונה 3) , משנת 1463. ביצירה אפשר לזהות גברים עירומים כבולים לרגלי הקערה.

מכל האמור לעיל, קשה להכריע האם פרשנות אחת עולה על אחרת. לכל פרשנות יש הגיון והוכחות לנכונותה. מאידך, פרשנותו של פנובסקי, על-אף היותה הגיונית ביותר, יש בה בעיתיות מסוימת. ראשית, ההתעלמות המוחלטת מביוגרפים של התקופה וזארי וקונדיבי. יש לשער כי לכותבי התקופה, גם אם הגזימו או סילפו, ישנה פיסת אמת בדבריהם שכן קשה לשאר שכוונת הביוגרפים הייתה לסלף את האמת. מדוע פנובסקי כלל לא התייחס לכתביהם ובנה תיאוריה חדשה לגמרי? בעיתיות נוספת הינה השימוש בקוף כסמל של רשע במאה ה- 15 ותחילת המאה ה-16. כפי שנאמר במבוא, היחס אל הקוף היה שלילי בימי הביניים  אך קבל תפנית יחסית חיובית בתקופת הרנסנס וההומניזם המתחדש באיטליה. ההתייחסות אל הקוף החקיין הייתה חיובית באותה תקופה. אזכורים שליליים לקוף החוטא היו בעיקר בצפון אירופה מעבר לאלפים ובעיקר בהקשרים דתיים. לכן קשה להבין מדוע בתחילת המאה ה-15, פנובסקי מפרש את הקוף הצמוד לפסל כחיזוק להצגת נפש האדם הירודה, את תת - האדם, תיאוריה שהייתה נפוצה מאוד לאורך כל ימי הבניים.

לפיכך, מכל שלוש הפרשנויות, הפרשנות של הביוגרף קונדיבי, שהתבססה כנראה על התיאוריה של בוקאצ´יו בדבר היותו של הקוף סמל אלגורי של האמנויות הליברליות - הציור והפיסול והפיכת אומנויות אלו לחשובות כשאר האמנויות, מסתמנת כמתאימה יותר משאר הפרשנויות לעיל, ועל-פי פרשנות זו, יתבסס המאמר.

תמונה 3- אנטוניו פדריג´י Antonio Federighi, קערת ההטבלה, קתדראלת סיינה, סיינה.

 

 

השינוי השלילי שחל ברנסנס האיטלקי ביחס לצייר, הנחשב כחקיין של הטבע - "קופו של הטבע", לאחר פסלי מיכאלאנג´לו.

שאלת היות הציור, הפיסול והאדריכלות אמנויות ליברליות והיותו של הצייר "קוף של הטבע" בשל חקיינותו, לא הסתיים בפסלי "העבדים" והקוף הצמוד לרגליהם של מיכאלאנג´לו. נושא זה המשיך להעסיק את אנשי הרנסנס האיטלקי לפחות לאורך המאה ה-16 ו-ה-17. פילוסופים עדיין שאלו מהי משמעות הציור והאם הוא אמנות. הצייר והתיאורטיקן האיטלקי לומצו Giovanni Paolo Lomazzo, 1538-1600, המשיך את רעיונו של בוקאציו וטען כי אכן הצייר הינו החקיין של הטבע - "קופו של הטבע" ואף משיג את מטרת הציור המדויק בעזרת מדעי הגיאומטריה, אריתמטיקה, פרספקטיבה ומדעים. גם אמנות הציור לדעתו, אצילית וליברלית. הוא רואה בצייר חקיין של יצירת אלוהים - הטבע, ע"י כלי עבודה כמברשת מכחול ומשטח. חיקוי הטבע הוא כחיקוי האלוהים. לפיכך הצדיק את היותן של אומניות אלו כליברליות.

אולם כבר בתקופה זו החלו סדקים וספקות ביתרונות של חיקוי הטבע דרך הציור ובדעה החיובית לצייר המחקה את הטבע כקוף החקיין. הצייר ארמניני Giovan Battista Armenini, 1533-1609, היה מראשוני הספקנים. לטענתו הציור במהותו הוא אכן פעולה של חיקוי אולם פעולת חיקוי הטבע כקוף אינה דבר מושלם משום שלא כל דבר בטבע מושלם ויפה וכאן בא תפקידו של הצייר- לשפר את הטבע, במטרה ליצור יופי מושלם. לכן אין לחקות את הטבע אלא לתת לו פרשנות חדשה. לפיכך בחלק מתיאוריות האומנות והפולמוסים הפילוסופיים ברנסנס האיטלקי, מהמאה ה- 17 לערך, הקוף כבר אינו מיוצג באופן ישיר כאלגוריה לצייר המחקה את הטבע, אלא מתקשר לחיקוי תפל והעתקה נבזית של הטבע- Imitatio Insipiens, כפי שהיה בעת העתיקה וימי הביניים. הקוף כבר אינו מכובד כפי שהציגו בוקאציו ובעקבותיו תאר אותו כנראה מיכאלאנגילו.

 

 

 

היחס אל מוטיב הקוף החקיין בכלל והקוף כאומן בפרט,  ביצירות פלמיות

 

בזמן שברנסנס האיטלקי החלו בסוף המאה ה-16 ספקות לגבי הקשר החיובי בין הקוף החקיין לאומניות הציור והפיסול, הזלזול שהתלווה לאמנות החיקוי, והוויכוחים הפילוסופיים הרציניים על תיאוריות אמנות והקשר שלהן לחיקוי הטבע, החלו להתפתח, בעיקר באמנות הפלמית וההולנדית, מוטיבים פחות פילוסופיים ורציניים לגבי דימוי החיה בכלל וכן דימוי הקוף כחקיין של האמנות בפרט. החלו להתפתח מוטיבים הומוריסטיים ופרודיים על הקוף האומן. ההתפתחות הזו באה ממסורת שהחלה כבר מהמאה ה-13, כאשר הקוף שימש כפרודיה על ההתנהגות האנושית ופעילות יום-יומית של בני האדם.

בתחילה, תיאורי הקוף החקיין היו מוגבלים רק לשולי כתבי-יד. איורי הקופים (Drôlerie), , היו מעורבים בכתבי משלים, אגדות ובדיחות. קופים עסקו בפעולות אנושיות הקשורות לרוב להוללות, ריקודים, שמחה ותחרויות אבירים. הם אף הופיעו בסגנון האלגורי המכונה "ציורי העולם ההפוך" Monde Reeverse .

מהמאה ה-16 החלו להופיע הקופים גם בתחריטים ובציורים. אחד האמנים הפלמיים שעשה סידרה ציורים על קופים בפעילויות אנושות יומיומיות, היה האמן דויד טנייר השני David Teniers II, 1610-1690. ציוריו הציגו פרודיה על מעשיו ותכונותיו של האדם. בסדרה זו מצוירים קופים במכלול של פעולות אנושיות. מאחורי פעילויות אלו יש מוסר השכל, תיאורי חלוף, או תיאורי חטאי האדם, כמו בטלה, מותרות, זעם, חמדנות, זללנות או יהירות. בדוגמה (תמונה 4) ניתן לזהות קבוצה של ארבעה-עשר קופים בחדר, עסוקים בפעילות יום-יומית כמו שתיית יין מכוסית, משחק, אכילה ובישול. מאחורי כל פעולות הקופים וכן מאחורי כל החפצים שבחדר, ישנו מסר שהיה ידוע מאוד לאנשי התקופה ומטרתו הייתה להציג את חלוף הזמן, את יוהרת האדם ועוד מסרים חינוכיים עליהם לא ידון המאמר.

בשלב מסוים בתקופה זו, הצטרף גם מוטיב האומן-הקוף למכלול ההצגה הפרודית והלגלגנית של מקצועות האדם דרך חיקויי הקוף. מטרת הצגת אומן-קוף הייתה שונה לחלוטין ממה שהייתה בזמנו של מיכאלאנג´לו באיטליה של תחילת המאה ה-16. המטרה כאן הייתה להמחיש את טיפשותו של האדם וכן לחנך אותו. באותה תקופה בציור הפלמי, החלה לפרוח הפופולאריות של ציורי הדיוקנאות. הציירים התפתו לרווחים הכספיים על-חשבון האמת של הציור. חנופת הצייר, בעיקר לנשים עשירות, הפך את מקצועו לנלעג. ציורי הקוף-צייר באו להציג את חולשתו של הצייר הפתי וכן לחנך את הצעירים לא לנהוג כך.

 

תמונה 4- דויד טנייר השני David Teniers II, קופים בטברנה, שמן על קנווס, 36/50.50.5, הרמטאז´, לנינגראד

 

בתמונת הקוף הצייר של ניקולס ואן וירנדאל, Nicolas van veerendael, 1640-1691 (תמונה 5), ישנם הרבה מסרים וסמלים שהיו מאוד פופולאריים בתקופה. לכל סמל יש משמעות, בעיקר סמלי יהירות- וניטס Vanitas. אפשר לזהות את הקוף הצייר בסטודיו שלו. סביב ישנה תכונה רבה. בצד שמאל ישנם שני קופים-ציירים המשמשים כעוזרים. מצד ימין ישנם שני קופים העסוקים בבדיקת תכולת תיק הקופה. אחד מהם עונד שרשרת ומביט בעצמו מבעד מראה אותה הוא אוחז. הצייר יושב ליד כן-ציור ומצייר זוג קופים נהנתנים. קופה והמאהב שלה, הלבושים במיטב האופנה של התקופה. המאהב מביט באהובתו ומניף בידו השמאלית כוס יין ובידו הימנית מדגדג את צווארה. היצירה משקפת את אווירת הנהנתנות של התקופה ובאה להזהיר את הצעירים ולחנך.

  

 

תמונה 5- , ניקולס ואן וירנדאל, Nicolas van veerendael, הקוף האומן Academia Artis Pictoriae.

 

 

מוטיב הקוף כמייצג אומנויות המדע, האסטרונומיה והיקום כולו, ובהן גם האומנויות הליבראליות.

 

בפרקים הקודמים נוכחנו כי היחס אל מוטיב הקוף לא היה מזהיר בשלהי המאה ה-16. אולם ישנו תחום אחד שבו היחס אל הקוף היה חיובי, כפי שהיה בתקופת בוקאצ´יו ומיכאלאנג´לו. זהו תחום המדעים והאלכימיה. הקוף הפך להיות "קוף של הטבע". בתקופה זו החלו להופיע מוטיבים המציגים את הקוף כיושב במרכז היקום, במרכז הקוסמוס.

הדר´ רוברט פלוד Robert Fludd, 1574-1637, שהיה אסטרולוג, פיזיקאי, מיסטיקן, וכותב  אנציקלופדיות Utriuaque Cosmi Historia, היה אחראי לתפיסת היותו של הקוף סמל לאומניות האוניברסאליות  וסמל ל"עידן האומניות והמדעים. הכרכים הראשונים של האנציקלופדיה שפורסמו ב-1617, עסקו בחקר העולם הגדול-המקרוקוסמוס.

אחד התחריטים הגדולים והמעניינים שעשה היה Integrae Naturae Speculum Artisque Imago (תמונה 6). היצירה בנויה ממעגלים ההולכים וגדלים, בעלי מרכז משותף. האלמנטים העיקריים ביצירה הינם גלובוס במרכז המעגל, מעליו יושב קוף גדול האוחז גלובוס קטן יותר. הוא עוסק במלאכת המדידה באמצעות מצפן אותו הוא אוחז ביד ימין. ידו השמאלית כבולה בשרשרת. את קצה השרשרת אוחזת בידה השמאלית אישה עירומה העומדת מעל הקוף. לאישה שיער ארוך ומתולתל. סביב ראשה הילה גדולה עטורה בכוכבים. על אבריה המוצנעים ישנם גרמי שמיים. על חזה השמאלי חצי סהר ועל הימני שמש. על איבר מינה חצי סהר. רגלה האחת על יבשה והשנייה במים. ידה הימנית מרוחקת מגופה וכבולה בשרשרת. את קצה השרשרת אוחזת יד היוצאת מהילת ענן. במרכז הענן כיתוב

עברי – י ה ו ה.

פרשנות הדמויות- יהווה מיצג את האלוהים, השמיים וגן העדן. דמות האישה מייצגת את הטבע והקוף מייצג את האדם, תחומי החיים והאמנויות. האמנויות כאן מייצגות את כל הידע האנושי. פענוח הטקסט מסביר כי הטבע (האישה העירומה), אינו שמימי אלא משמש כעזר לאל ומתחת לטבע יש משרת - הקוף המיצג את האדם והידע האנושי, המחקה באופן מופלא את הטבע.

את האובייקטים בתוך המעגלים נתן לפענח באופן הבא: ארבעת המעגלים הראשונים סביב "קופו של הטבע" מייצגים את סְפרוֹת האמנות. המעגל הפנימי הינו אמנות האלכימיה - אמנות תיקון "הטבע" בתחום המינראלי. המעגל הבא הינו אמנות החקלאות- אמנות העוזרת "לטבע" בתחום הצמחים והירקות. המעגל השלישי מציין את אמנות החיות והרפואה- אמנות התוספת "לטבע" בתחום החי. המעגל הרביעי מיצג את האמנויות הליברליות-זוהי טבעת גדולה העוטפת ומשיקה לראש הקוף ולגלובוס אותו הוא אוחז. באומנויות הללו ניתן לזהות את אמנות הביצורים (The Designing of Fortifications), הציור, הפרספקטיבה. הגיאומטריה, המוזיקה, האריתמטיקה, הגיאומנסיה, האסטרולוגיה, הקוסמוגרפיה, מדידת הזמן והמכאניות. "הטבע" העומדת  בדיוק מעל הקוף, יוצאת מבעד לשלושת המעגלים המייצגים את המינרלים, הצמחים והחיות, שמהם נוצר אלמנט המים והאדמה. ה"טבע" נמצאת באלמנט האוויר והאש וכן בסְפרת שבעת העולמות והכוכבים. ראשה  מבצבץ בתוך מעגלי סְפרות גן העדן.

 

 

תמונה 6- ד"ר רוברט פלוד,  פרט מהתחריט - Integrae Naturae Speculum Artisque Imago,

(מתוך האנציקלפדיה Utriuaque Cosmi Historia, 1617 )

 

לסיכום

 

מאמר זה בחן את דימוי הקוף בתקופת הרנסנס, לאו-דווקא בהקשרים תיאולוגיים. עם עליית ההומניזם באירופה והשוני בתפיסת האל,  נוצרה התרחקות מהמודל הישן של הקוף השטני ובאה תפיסה חדשה יחסית המציגה את הקוף בהקשרים חיוביים.

 

המקור הראשון להצגת דימוי הקוף בתקופת המאה ה-16 ברנסנס האיטלקי, היו פסלי "העבדים" של מיכאלאנג´לו. על רגלי הפסלים הוסוו דימויי קוף. מכלול פרשנויות החוקרים (לפחות שלוש פרשנויות שונות), מלמד על חוסר הוכחות חותכות ואי ודאות ביחס למוטיב הקוף המוסווה לרגלי הפסלים. פרשנות אחת המציגה את דימוי הקוף כמייצג אומנות הציור הפיסול והאדריכלות, שעדיין לא נחשבו אומנויות ליברליות, משתמעת כפרשנות המתאימה לתקופה.

 

בהמשך המאמר נבחנה ההתפתחות השלילית שחלה במוטיב הקוף המייצג את האומנות וכאנלוגיה לצייר - חקיין הטבע. מקוף-אומן, חקיין האמניות במובן החיובי, לקוף-אומן, החקיין הבזוי של הטבע. זוהי חזרה למוטיב שהיה קיים עוד מהעת העתיקה, והמשיך להיות מקובל מאוחר יותר, עד לתקופת הנאוקלסיציזם. באותה תקופה, בעיקר בארצות שמעבר לאלפים, ניתן היה לזהות את היחס המשעשע אל מוטיב הקוף החקיין שהוצג בצורה אירונית, הומוריסטית וביקורתית, כחקיין של פעילויות יום-יומיות של האדם בהם גם עבודת הצייר. כל זאת במטרה ליצור ביקורת חברתית וחינוך. זהו מוטיב שהשתרש מאז המאה ה- 13 בכתבי יד והתפתח עם השנים עד להצגת הקוף כחקיין של פעילויות אנושיות בציורים של ממש. למדנו כי ישנה אנלוגיה במוטיב הקוף האומן, החקיין של הטבע, בין החיקוי הבזוי של הטבע ברנסנס האיטלקי לבין המחאה המשעשעת של אמנים מעבר לאלפים.

בד-בבד, מסוף מאה 16 והמאה ה-17, החלה ההתעניינות בקוף המייצג את אמנויות המדעים, האסטרונומיה והיקום כולו. את הפריצה החיובית הזו ניתן ליחס לדר´ פלוד כותב האנצקלופדיות, שהעלה את קרנו של הקוף כמיצג האומניות הללו. ייצוג זה מהווה סגירת מעגל עם ייצוגי הקוף המוסווה של מיכאלאנג´לו. אצל מיכאלאנג´לו הוצג הקוף כמיצג אומנות בצורה מוסוות ובלתי ברורה בעוד שאצל פלוד מופיע הקוף כאלגוריה של האדם, בצורה מופגנת, במרכז היקום, כמיצג המדעים והיקום כולו ובכלל זה דגם  האומנויות הליברליות כציור ופיסול.

 

---

 

 

 ביבליוגרפיה

ארבל, ב´, "הפרד של מקיאוולי והחתולה של מונטיין: אנשי הרנסאנס וחיות אחרות", זמנים, 77, 2002, 28-41.

ארבל, ב´, הרנסנס האיטלקי: צמיחתה של תרבות חילונית, ירושלים, 2000.

ברש, מ´,  מיכאל-אנג´לו: עיונים בדרכי גילומה של הגותו האמנותית, ירושלים. 1986.

ואסארי, ג´, חיי הציירים, הפסלים והאדריכלים הדגולים ביותר, ירושלים, 1985.

סינגר, פ´, שחרור בעלי החיים, תל-אביב, 1998.

 Hassig,  D., Medieval Bestiaries; Text, Image, Ideology, Cambridge, 1995.

Janson, H., W.,   Apes and Ape Lore; In the Middle Ages and the Renaissance, Nendeln, 1976.

Klingender, F., Animals in Art and Thought: To the End of the Middle Ages, (eds. E., Antal & Harthan J.) London, 1971.

 

Morris, D., The Naked Ape, New-York, 1984.

Panofsky, E., Studies in Iconology : Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York, 1972.

Rowland, B., Animals with Human Faces: A Guide to Animal Symbolism, Knoxville, 1975.

Thode, H., Michelangelo, Kritisische Untersuclungen über seine Werke, Berlin 1913, vol. I, p. 180.

 

Weinberger, M., Michelangelo: The Sculptor, Vol. I, London, 1967.

 

Wilde, J.,  Michelangelo: Six Lectures, Oxford, 1978.

Wolloch, N., Animals in the Netherlands; Human Attitudes Toward Animals as reflected in the Culture and Art of the Seventeenth-Century Netherlands, (Under the Guidance of Pro. E., Cohen),  Jerusalem. 1997

 

 

---

 

הכותבת הינה מרצה לתקשורת חזותית בבית ספר להנדסאים ע"ש הרמלין בנתניה

 ומסטרנטית לתולדות האמנות באוניברסיטת ת"א.