אות היא לעולם – שבת: חלק ג´

להלכה מקום מרכזי כמגדירה שייכות וזהות. העיסוק בהלכה ובמצוות נוגע במהותו של העולם היהודי, שכן מאז ומעולם הוגדרה היהדות באמצעות מעשים יותר מאשר באמצעות תפיסות תיאולוגיות ופילוסופיות. הזרם המרכזי של היהדות התבסס לרוב על מצוות יומיומיות, שהפרקטיקה היא מרכיב מרכזי שלהן.

שדה האמנות המקומי מדיר עצמו לרוב מעיסוק בתמות אלה, מאחר שכונן על בסיס מודרניזם חילוני. עם זאת, לא פעם עולה הנושא בשיח האמנותי, בעיקר על-ידי אמנים בעלי אוריינטציה אורתודוקסית או כאלה שרוח ההלכה מוכרת להם.

דוב אברמסון מספר אגב עבודתו "הלכתא רבתא לשבתא": "נהוג היה בביתנו, כל אימת שמוזמן היה להתארח בשבת אדם שאיננו שומר תורה ומצוות, להדביק בערב שבת רצועות מסקינג - טייפ קצרות על גבי המפסקים של האורות בבית, ובעיקר של חדר האמבטיה. הדבר נעשה כדי למנוע את עוגמת הנפש הצפויה אם האורח יכבה או ידליק את האור, ואז שוב לא נוכל להדליקו במהלך השבת. נוסף לכך, ההדבקה שקיבעה את המפסק במצב הרצוי, כבוי או דלוק, מנעה גם את הלבנת פניו של אותו אורח, אם יובך כאשר יקלוט שעשה דבר שלא ייעשה במקומותינו. תמיד תמהתי כיצד נראו לעין הבלתי הלכתית המפסקים המודבקים שברחבי הבית. האם בכלל שמו לב אליהם? האם הבינו שהדבר בא להציל את יושבי הבית מפני פעולתו של האור? או שמא מדובר בסתם מעשה אקסצנטרי של משפחה מאוד הלכתית "? .

ביצירתו "מלאכת מחשבת" מתייחס יוסף צמח להגדרות יסוד של הלכות שבת. על-פי ההלכה, המעשים האסורים בשבת הם ל"ט אבות מלאכה, המוגדרים כ"מלאכת מחשבת" – מלאכות הנעשות מתוך מחשבה או כוונה. איסורים אלה נלמדו על-ידי חז"ל מהפסוקים המתארים את מלאכת בניית המשכן, שגם עליה נאמר שנעשתה כמלאכה של חושבי מחשבות מלאי רוח אלוהים (שמות ל"ה, ל"ב). צמח יוצר קישור בין עולם מסורתי זה לפלטפורמה הנוכחית של אמנות קונספטואלית המתבססת על מחשבת האמן.

סוגיית העירוב עולה לא פעם ביצירה היהודית ברחבי העולם. הטיפול השכיח בנושא יוצר הזרה מתחום הפרקטיקה ההלכתית למטפורה אישית או חברתית. נדגים זאת בעבודותיהם של אמנים אחדים.

האמן האמריקאי אליוט מייקין ( Makin ) מתייחס ‎‎ לאובייקטים יומיומיים ומוקסם מהאפשרות להופכם לקדושים בזמן ובמקום . בעבודה "אורתודוקסיה מודרנית" הוא מתייחס לעירוב הנהוג בשבת. בעוד העירוב המקובל עושה שימוש בחוטים ועמודים ליצירת מרחב משותף העוקף את האיסור של ההעברה והטלטול בין רשויות בשבת, מייקין משתמש בגרפיטי ובטכנולוגיות עכשוויות כגון מצלמות וקרני לייזר ליצירת מרחב עירוני אחד (ראו "כלים שבורים", עמ´ 32).

האמנית האמריקאית מיה אסקובר ( Escobar ) מתייחסת לעובדה שבמטרופולין ברלין אין עירוב למרות שבעיר חיה קהילה יהודית תוססת, שבגלל המונומנטים היהודיים הרבים בעיר נשכחת לא פעם. בסדרה של ראיונות מצולמים עם תושבים בעיר היא מעבירה את המושג טרנספורמציה: מעירוב כמושג הלכתי-משפטי היוצר המרה של המרחב הציבורי למרחב פרטי, לערבוב – יצירת ערב-רב של דמויות ועולמות. העירוב הופך למושג תרבותי שחוגג את השונה והייחודי. היחידים יוצרים פסיפס מרהיב שמרכיב מחדש "ציבור", כמושג חברתי.

האמנית הצרפתיה סופי קאל ( Calle ) טענה את המושג הדתי במשמעות אישית קונקרטית. בעבודה המתייחסת לעירוב בירושלים הוצגו תצלומים וטקסטים של ישראלים ופלסטינים, שהציגו בפני האמנית נקודות בנוף העיר שיש להן משמעות מיוחדת עבורם, אינטימית או פוליטית. הנקודות העירוניות השונות הן כולן מקומות "לא חשובים", שחוויה אישית משמעותית יצקה בהם משמעות הנוסקת מעבר לזמן ולמקום. בתערוכה הוצגו התמונות והטקסטים של המרואיינים לצד מפת ירושלים, ומסביב הציגה האמנית תמונות של חוט העירוב ההלכתי המקיף את העיר.

אקט העירוב הדתי הסמלי שבו המרחב הציבורי (רשות הרבים) הופך למרחב פרטי (רשות היחיד) מקבל כאן משמעות יומיומית, כשאנשים מנכסים לעצמם מקומות שוליים במרחב הציבורי כנקודות התייחסות פרטיות משלהם.

הלבוש החגיגי הבולט ביותר בעולם החסידי הוא השטריימל. אחת היצירות העוסקות בו היא עבודת הווידיאו "לידה משונה" של רעיה ברוקנטל. ברוקנטל ממשיכה כאן לטפל בנושא שהעסיק אותה בעבר: הקשר בין רקמות השריר והבשר לפרוות השטריימל. ברישום של הרב קוק שהציגה בעבר מונח השטריימל על ראש חסר עור כגוש שיער. הקשר של השטריימל אל הגוף והבשר מחזיר אותו למקורו – היותו חלק מגוף של חיה. היעדרות העור כמארז יוצרת שיבוש של הסדר הקיים, והדמות הופכת חשופה לכליה ולריקבון. "לידה משונה" היא עבודת וידיאו עלילתית א-לינארית, מעין חלום בלהות סוריאליסטי. העבודה נפתחת בסצינת אונס שמייצרת מעין לידה של חיית פרווה המזכירה את השטריימל המסורתי. השם "לידה משונה" הוא וריאציה על המושג "מיתה משונה", המוכר ביחס לאופני המוות השונים המופיעים במגילות עממיות ובכתבים המתעדים סיפורי פוגרומים ומעשיות גבורה שעניינן מות יהודים על קידוש השם.

השטריימל, המאפיין את לבושן החגיגי של קבוצות חסידיות שונות, מוצג כאן כמטפורה ללבוש המייצג שיוך ותיוג חברתי. פרוות החיה עוברת תהליך טרנסגרסיבי של המרה וגאולה פרטית, ולקיומה האימננטי נוצקת משמעות חיצונית: מאביזר פונקציונלי, בעל שיוך מובהק לתרבות ולאקלים, הפך השטריימל למסמן תרבותי של מסורת וזהות רחבה. בווידיאו אפשר להבחין בקומפוזיציות מוכרות מתולדות האמנות. אחת הדוגמאות לכך היא כאשר דמות נאנסת כורעת על ארבע ושדיה מתארכים ומצטמקים. הדמות מביטה בציורים מבעיתים של נערים צעירים שעורם כאילו קולף והם עוטים מאפיינים יהודיים חיצוניים כמו שטריימל ופאות. הקומפוזיציה מזכירה את הפסל " הזאבה הקפיטולינית" (המאה ה-5 לפנה"ס, מוצג ב מוזיאון הקפיטוליני ברומא). העבודה מציגה תנועה דו-כיוונית בין שני קטבים: מלמטה למעלה ומלמעלה למטה. בתחילה מופיעה הלידה שנעה בציר מלמטה למעלה, ובסצינת הסיום מתהפך הכיוון ומופיעה ירידה מלמעלה של יצור מבעית – מעין טקס הכתרה ובו איחוד מחודש ומקודש כביכול של היצור הפרוותי (שנולד בסצינה הראשונה) שהופך לשטריימל שמונח על ראש קירח.

עבודת זו חותרת תחת המשמעות המסורתית של הכובע כמייצר זהות ומביאה את סיפור התהוותו מתוך התייחסות אליו כבעל איכות חומרית קונקרטית. ברוקנטל שואלת על מקורם של סמלים ועל כוחם בהבניית שייכות, ומצביעה על השפעה מן החוץ שהפכה לבסוף למאפיין שנתפס כאותנטי.

גם אורית פרייליך, מעצבת אופנה הפועלת בזירת האמנות, מתייחסת אל השטריימל ואל מה שהוא מייצג. פרייליך בוחנת מונחים אופנתיים כמו שקיפות ואלסטיות מול נוקשות ואחידות דוגמטית באמצעות כסות שבה משולבים סממנים יהודיים מזרח אירופיים עם סממנים אוריינטליים ארכיטיפיים. בעבודתה מותכים השטריימל והקפוטה עם הגלבייה לכדי ישות אחת. מכיסי הבגד משתלשלים גדילים המזכירים את חוטי הציצית. פרוות השטריימל מתכתבת עם תפיסות אוריינטליסטיות בדבר יחסו של המערב למזרח, יחס שמקורו, לדברי פרייליך, בפחד. בעולם האופנה השימושית, זהותו של הלובש נקבעת למעשה על-ידי הלוגו שמוצמד לבגדו. בהקשר זה שואלת כאן פרייליך: מה בדבר תווית שאומה אחת מצמידה לאחרת?

ב-2001 הציגה פרייליך את המיצב "גזירה שווה – גִזרה שווה". בחלל התחתון של הגלריה צפו מינֵי שטריימלים במעין מקווה. ההכלאה בין פרווה המשמשת לאובייקט המזוהה כשטריימל, שנוצר למעשה מקופסאות של כובעים, לצורה אינטימית נשית של גרביון (ואביזרי אופנה נשים אחרים), יוצרת אובייקט המציע שתי זוויות מגדריות בו בזמן ומסווה מתח ארוטי במעטה אינטנסיבי של צניעות. האובייקט מטוהר במרחב המקודש של המקווה המדומה. סימון הגובה על הקיר מקביל בין שיעורי המים המחויבים למקווה כשר ובין מידות שמוצפנות בגרביוני הנשים ומתאימות למידות הגובה והרוחב של הלובשת . מידות אלה אינן רק כורח המציאות, אלא גם מייצרות מציאות ואוטופיה. "בלובשנו את הבגד במידת S , גם מידותינו ומראנו יותאמו אליו", אומרת האמנית. בכניסה לגלריה נתלו שלוש יצירות בחלון, הנראה כך כחלון ראווה של חנות בגדים. עבודות אלה, שהן חלק מהסדרה "הבלניות", מתייחסות לנשים הבודקות את הטובלות במקווה לפני הטבילה ומאשרות את טבילתן בסופה, ויוצרות הקבלה בין תווי תקן חברתיים לתווי תקן הלכתיים-דתיים.

בעבודת הווידיאו-בלוג "השטריימל שלי" של האמנית מיה אסקובר (הוצגה באתר האינטרנט יו-טיוב) מופיע צעיר בשנות העשרים לחייו כשהוא יושב בחדרו מול מחשב ומשוחח על טקסי השבת שלו. המונולוג מתאר עולם יהודי אמורפי, שבו היהדות מכוננת ומתממשת ללא מחויבות לממסד, ובעיקר במסגרות אישיות. חלק מרכזי בעולם זה הוא ההומור העצמי: הצעיר מציג את השטריימל שלו בחיבה, ולבסוף מציין שהשטריימל, שנראה ככובע מסורתי, הוא למעשה כובע פרווה עכשווי שנקנה בחנות לכובעי נשים .

ההווי האישי משמעותי לאסקובר: "אני חושבת שחשוב מאוד שאנשים יכוננו את השבת שלהם כחוויה נעימה, מוגדרת ואישית. מנהגי השבת מתפתחים כל העת – לא כמסורת מחייבת וקשיחה העוברת מדור לדור, אלא כתוצאה מהבחירה הפשוטה של כל פרט לייצר לעצמו מנהגי שבת נחמדים ונעימים. לכולנו יש מנהגים אישיים כאלה".

תפיסת החולין כמכילים את הקודש מתבטאת יותר מכל בסעודות ובישיבה סביב שולחן האוכל. השבתות והמועדים כולם נחוגים בארוחה משפחתית שנפתחת בקידוש על היין ומסתיימת בתפילה ארוכה (ברכת המזון), המעניקה למעמד כולו מימד ריטואלי. כך הופך החומרי לרוחני, ומעשה האכילה הגשמי לאקט פולחני.

השילוב הזה בין הפולחני ליומיומי עולה בעבודה של ברי פרידלנדר, "ברכת הנהנין". פרידלנדר מציג תצלום מטופל של קבוצת חסידים שעצרו לפיקניק בחורשה בדרכם למסע השתטחות על קברי צדיקים. הברכה מקדשת ומעצימה את החוויה המטריאליסטית ומעניקה לה רובדי משמעות נוספים. כבר בימי הביניים הציע יהודה הלוי בספרו "הכוזרי" להתייחס לברכות הנהנין כאקט המדגיש את ההנאה, וזאת, לדבריו, בניגוד להשתכרות, המשבשת את ההנאה: "ההכנה להנאה וההבחנה בה והמחשבה על העדרה לפני בואה, כל אלה כופלות את ההנאה. וזוהי אחת מתועלות הברכות לכל מי שקיבל עליו לקיימן בכוונה ובשלמות, כי הן מביאות לנפש האדם את ההבחנה במין ההנאה ומולידות את ההרגשה בצורך להודות עליה למי שנתנה לאחר שהיה האדם חושש להעדרה, ואז תגדל השמחה על הנאה זו".

בתרבויות רבות ואף במסורת חז"ל קיבל שולחן האוכל משמעות של זבח וקורבן. בהתאם לכך מצוינים זמנים מקודשים, בין היתר, בישיבה שבטית סביב שולחן האוכל. נושא זה עלה בעבר בעבודה של אברהם אופק שכותרתה שואבת ממאמר חז"ל בעניין זה: "כל זמן שבית-המקדש היה קיים, מזבח מכפר" (1989, גואש ועיפרון על נייר). המשכה של המימרה המקורית: "ועכשיו [=לאחר שחרב המקדש] שולחנו של אדם מכפר עליו" (תלמוד בבלי, מנחות צ"ז, ע"א). מימרה זו מכוונת לתרבות שבה ריטואלים פולחנים תלויי מקום (מקדש) הוחלפו בעבודה שאינה תלויה במקום, אלא בהווי יומיומי.

השבת כחג משפחתי עלתה בעבר בעבודות של יוחנן סימון, ובמיוחד ביצירתו המפורסמת "שבת בקיבוץ" (1947). במרכז היצירה (כמו גם ביצירות אחרות של האמן) נראה אב המניף את בנו אל על. התפיסה ההיסטוריוגרפית הקנונית ראתה את סימון כיוצר שהיה מחויב לאתוס הקיבוצי, בהיותו חבר קיבוץ גן-שמואל. טלי תמיר הציגה תפיסה אחרת בתערוכת הרטרוספקטיבה שאצרה לאמן במוזיאון תל-אביב לאמנות בשנת 2001, כשהראתה שיצירותיו של סימון מציגות מבט ביקורתי על תפיסת המשפחה בקיבוץ. לדעתה, כשיצר במרחב הציבורי של "הדשא הגדול" שבקיבוץ יחסים אינטימיים בין הורים לילדים, הציג סימון עמדה חתרנית לגישה ששלטה בקיבוצי השומר-הצעיר בזמנו, שהציבה מודל אלטרנטיבי למוסד המשפחה. נושא זה עלה גם בתערוכה הקבוצתית "לינה משותפת" שאצרה תמיר ב ביתן הלנה רובינשטיין בקיץ 2005.

שולחן האוכל וסצינות של התכנסות סביבו עמדו לא פעם במוקד יצירות ישראליות –בעבודותיהם של ראובן רובין, דוד נבות, נורית דוד, משה גרשוני, אבישי אייל, עדי נס ורבים אחרים. גם אמנים בינלאומיים פירקו את השולחן לגורמיו, והוא משמש לא אחת כמטפורה ליחסים משפחתיים סבוכים.

שולחן האוכל מכונן את סדר הזמנים ואת הסדר החברתי של התא המשפחתי. העיסוק בשולחנות ובהכנת המזון שימש מצע לאמירה פמיניסטית ביקורתית. היצירה המפורסמת "ארוחת הערב" The Dinner Party, 1974–1979) ) של האמנית האמריקאית היהודייה ג´ודי שיקגו Chicago) ) שמה על במת האמנות העכשווית את שולחן האוכל כהמשך למסורת האמנות המערבית-גברית הענפה, שבה תוארו גברים יושבים סביב שולחן (ב"סעודה האחרונה" למשל). העבודה מוצגת בתצוגת הקבע של מוזיאון ברוקלין לאמנות בניו-יורק.. בפרויקט של שיקגו הוצגו שמותיהן של 39 נשים, חלקן דמויות היסטוריות וחלקן דמויות מיתולוגיות. המיצב הורכב משלושה שולחנות ארוכים שסודרו בצורת משולש. כל שולחן הוקדש לדמויות הקשורות לעידן אחד בהיסטוריה האנושית. על כל שולחן הונחו 13 מערכות של כלי אוכל, וכל מערכת הוקדשה לדמות אחת. כל מערכת כללה מפית שעליה נרקם שמה של הדמות, גביע יין, סכו"ם וצלחת חרסינה מעוטרת ועליה דימויים מופשטים המזכירים איבר מין נשי. איבר המין הנשי מסמל כאן מעין מקדש, מקום של ידע קדוש. ברצפת החדר שולבו שמותיהן של 999 נשים אחרות. הכנת המיצב שילבה בין מלאכות ו אמנויות שנתפסות כבעלות אופי נשי, כגון רקמה ו תפירה, ציור על חרס וכדומה, ובין תהליך לימוד היסטורי, שהיה מלאכה גברית בעבר, אך כאן נעשה בידי נשים וברוח פמיניסטית. באותה רוח ובמגמת העצמה נשית, הדמות הנשית המרכזית שמייצגת את עולם המיתולוגיה היהודי שם היא "יהודית" – הפאם-פטאל (האשה ההרסנית). לצד הצלחת שלה נרקמו המלים "יהודית גיבורת עמה".

ג´ודי שיקגו ,The Dinner Party 1979-1974. מיצב

מבט מגדרי מעין זה, המכוון פנימה לעולם האורתודוקסיה המודרנית, עולה בשולחנות של חנה גולדברג. השולחנות מכוסים במפת שבת לבנה, ודרכם מתגלה המכוסה, הדחוי והמודחק המגדרי בשיח של העולם הדתי. האמנית צילמה במכונת צילום עמודים מתוך ספר ילדים העוסק בנושא שבת. הצילומים הונחו מתחת למפות טרלין שנמתחו על מסגרות עץ. בד הטרלין היווה בזמנו סמן לשחרור האשה, עקרת הבית, בכך שחסך את העמל שבהלבנת מפות הכותנה הלבנות וגיהוצן. עם השנים הפך הטרלין לסמל של טעם עממי זול. "שולחן ערוך" הוא שולחן קונקרטי, אבל גם קודקס הלכתי של הלכות. בסדרת העבודות של גולדברג, הדימויים מספרי הילדים מתגלים רק אם מתקרבים מאוד ומביטים בהם מזוויות מסוימות. הדימוי המטושטש הנראה מבעד לבד מכוון ליחס המקובל לנושא בשיח, שבו הוא מכוסה, מודר ומודחק. בתמונות מקומם של הבנים והבנות מוגדר ומובחן: הבנים לומדים תורה והבנות שוטפות רצפות.

בסדרה אחרת תפרה גולדברג על בד טרלין דימויים מתחום התרבות הדתית הפופולרית. בספרי ילדים ובקלפי משחק המיועדים לדתיים מוגדר מקומה של האשה כמספקת שירותים – מכינה אוכל וכדומה. הגבר (או הילד בהקשר זה) מקבל מקום מרכזי בענייני הפולחן והרוח. על מפה אחת רקמה האמנית קלפי משחק בנושא השבת, ועל האחרת הדפס צבעוני מספרים שעניינם ילדים העוסקים בהכנות לשבת – למשל ילד הזוכה לברכת אביו לפני תחילת סעודת השבת. הילדה, לעומת זאת, ממתינה בצד לתור שלה. בעוד קודקס ההלכות "שולחן ערוך" מהווה את הטקסט הגלוי, השולחנות של גולדברג מגלים את מה שמטואטא אל מתחת לשולחן ונשאר לא מפורש ולא מוגדר. סאבטקסט זה הוא לעתים חזק יותר מהטקסטים הקנוניים הממשטרים, ובגלל שקיפותו קשה יותר להתמודד איתו בצורה ביקורתית גלויה.

אחד השולחנות של גולדברג הוא שולחן עגול הערוך למשפחה שלמה, אלא שצלחותיו הן חפיסות ריקות של גלולות למניעת הריון. "הגלולה", שסימנה יותר מכל את המהפכה המינית ושחרור האשה, נותרה טאבו שלא נדון בפרהסיה בציבור הדתי. האקט החתרני של גולדברג מציב את נושא ריבוי הילדים ומשטור הילודה בצורה ישירה, הנדונה סביב שולחן האוכל המטפורי שלה.

בציור שמן של גולדברג, ("שיעור באנטומיה"), המתכתב עם היצירה של רמברנדט "שיעור באנטומיה של ד"ר טולפ" (1632), מתוארות הגלולות בבטן הגלויה. העובר תופס את מקומו בראשה של הדמות. עובר אחר, כחול וגדול, מרחף כענן כבד מעל ראשה.

שולחן אחר ("הסעודה האחרונה") של האמנית מתכתב עם תיאורים מפורסמים של "האם הגדולה, וה"אלגוריה של הטבע", ועם הפסל המפורסם " הזאבה הקפיטולינית" (המאה ה-5 לפנה"ס), המוצג ב מוזיאון הקפיטוליני ברומא. האם המיתית הופכת כאן לדמות חסרת פנים ומרובת שדיים, שדם ניגר מפטמותיה.

חנה גולדברג, שולחן ערוך (פרטים), 2003. חוט רקמה, קלפי משחק על מפת טרלין

בעבודה "שולחן ערוך" ובוורסיה אחרת שלה, "מועדים לשמחה", הציגה דבורה מורג 14 מערכות כלי אוכל, החנוטות בבד יוטה בתפירה ידנית מהודקת ותלויות מן התקרה בחוטי ברזל דקים (ראו "סדר זמנים", עמ´ 17–18). השולחן עצמו נעדר. השמטת השולחן ותליית כלי האוכל ממקדות את המבט ומדגישות את מרכיב המפגש והדיאלוג שבישיבה יחד. הסדר אמנם הופך לפגיע ולבלתי יציב בהעדר שולחן תומך, אך העדר השולחן גם מאפשר את הגמישות ואת השינוי בנקודת המבט.

השולחן נדון רבות בעבודותיה של מורג, שרבות מהן צוירו בטכניקה אישית שהיא פיתחה.

מורג מתחילה מרישום בשחור-לבן, המעובד במעין היגיון מחשבי-בינארי. קווי הצבע נוצרו בעבודת יד, בצבע שמן. הציור בנוי כולו מקווים אנכיים, כהים ובהירים לסירוגין, והדימוי מתגלה מתוך התכווצות והתפשטות של קווים כהים ובהירים בין הצל לאור, באופן שיוצר תחושה של push-pull .

לציור אין רקע, והוא מורכב ממפגשים בין שני מרכיבים מנוגדים – תנועה מתמדת של מחיקה ובנייה. "האלמנט השלישי" נוכח תמיד: האור כנקודת משיכה, פיתוי כסימן שאלה. אופן הציור בטכניקה זו מבוסס, לדברי האמנית, על זיכרון אישי שיוצר נוכחות חזקה של הפילטר שדרכו נתפסת המציאות ומאוחסנת בזיכרון. העימות עם המגבלה האופטית הוא תזכורת חיה לעיוורון.

שולחן האוכל הביתי עולה גם בכמה יצירות תלת-ממדיות של מורג. השולחן מייצג עבורה את המסורת המשפחתית ואת המטען שהטילה עליה. שולחן השבת וליל הסדר בפרט מייצגים עבורה את ההעדר. טקס עריכת השולחן לקראת ליל הסדר נעשה תמיד באהבה ובדקדקנות ומלווה בזכרון הנעדרים והנספים ויתמות השואה.

המיצב של מורג "אל תאכלי בפה פתוח" מורכב משולחן הבנוי סד עץ מצויר שנעוץ בצדו האחד על שני פסי ברזל, ומצדו האחר נשען באלכסון על שני שלדי כסאות.. על גבי השולחן נעוצים דגלונים קטנים, שהם בעצם תצלומים שקופים על גבי סיכות תפירה. על הכסאות מודפסת בצד אחד האמירה המצמררת "האמנות משחררת", ובצד השני "אל תאכלי בפה פתוח". מתחת לשולחן נראית יציקת פוליאסטר של נעלי אשה סינית. היצירה הזו מבטאת את המתח בין האמהות המסורתית ובין התשוקה ליצור.

התקבצות בני המשפחה סביב השולחן בשבתות ובחגים השתרש גם בתרבות הישראלית בכלל, ולא אחת היחס אליה מורכב וטעון. אצל נטע פולצ´ק והילה עמרם משמשת גדר חיה כשולחן, אך היא אינה שיח פרא הגדל באורח ספונטני, אלא שיח גזום ומתורבת. השיח המבוית משמש כאן שולחן אוכל ממשטר, המחייב שמירה על גינונים ונימוסים. הגדר-שולחן מפרידה בין הסועדים יותר מאשר מקשרת ביניהם.

עינת נתיבי הציבה שולחן אוכל שעליו כלים חד-פעמיים לבנים, המאוירים בסגנון המזכיר את הציור ה"מתיילד" וה"רע" ( Bad Painting ), סגנון מרושל וגס שאינו מנסה להיות ריאליסטי, אבל גם אינו נאיבי במובהק, שבעבר קיבל מקום מרכזי ביצירה המקומית. הכלים החד-פעמיים מכוסים בצלחות זכוכית הפוכות. הדמויות המצוירות חסרות, קטועות ונכות. שולחן השבת האידילי מומר כאן בשולחן מתייסר. לדברי האמנית, המונח "שבת" מתחבר כאן במשחק מלים – "שה-בת", הן במובן של השתקה והן כניחומים והרגעה של בכי וכאב. שני המובנים הללו קשורים אצל היוצרת לחוויה אישית מורכבת הכרוכה בשולחן השבת המשפחתי.

גם בעבודות אחרות של נתיבי יש דימויים העוסקים בהשתקה, כגון ידה הממוספרת של הסבתא, שמתוארת כיושבת על השולחן וצוחקת. לדברי האמנית, "בשל הכאב והשבר, מושבתים המצוות, הטקסים וההדר, והאנרגיה מושקעת ב´פשוט להיות´, לנסות להישאר בקיום של שֶקט חיובי, עד מוצאי שבת". על שולחן אחר הציבה האמנית ספר תורה עשוי מבקבוקים, מוצצים ומיתר גיטרה. קלף הספר המסורתי מומר בדף של מדבקות עגולות גזורות מתמונות היוצרות את המלה "תודה"; תודה שיש בה תמימות במבט ראשון, וציניות עוקצנית במבט שני.

שולחן האוכל הערוך עומד במרכז סצינת הסיום של עבודת הווידיאו "אמא כלכלה", של מאיה ז"ק, והוא מהותה ותמציתה של היצירה. העבודה מתארת אפיזודות בחיי עקרת בית יהודייה ממוצא אירופי, ונסבה סביב הכנתו של הקוגל המסורתי וחלוקתו לבני המשפחה. אצל ז"ק הוויזואליה והרעיונות משתלבים יפה: במעין שיח מרקסיסטי מיושן ועל-ידי צבעים המעניקים לעבודה נופך ארכאי ונוסטלגי, מפרקת ז"ק את המשפחה ומציגה אותה כתא כלכלי גרידא. באמצעות המצלמה העוקבת אחר הפעולות והתהליכים הקשורים בהכנת "הארוחה היהודית" נחשף הצופה לדינמיקה משפחתית ולתהליכים החשבונאיים והכלכליים הכרוכים בה.

הסרט בנוי ומעוצב כהמחשה לעיסוק המשפחתי בכלכלת הבית, וכך מדגישה ז"ק את הקשר בין חלוקת אוכל לחלוקת משאבים בכלל. רעיונות אלו מומחשים דרך העיסוק ב"מטבח היהודי", הנתפס כמטבח של עניים, שמייצר מזון מאולתר ומצומצם, ומתקשר גם לסטריאוטיפ של היהודי כקמצן.

השילוב בין עיסוק באוכל ובין תמות יהודיות אחרות נוכח גם ברישום מוקפד של חצי כרוב שהציגה האמנית בתערוכה "גויים". הרישום ושמו, "חצי יהודי", מאזכרים את העובדה שהכרוב נתפס כמוצר בסיסי במתכונים המאפיינים אוכל יהודי אשכנזי. כאן מקבל הירק משמעות מטפורית בהקשרים של גזע.

לכל אורך "אמא כלכלה" מעומתים סדר, בלגן ובלבול זה עם זה. דמות האם מוצגת כשהיא עסוקה אך ורק בחפצים בבית. היא מסתובבת סביבם, נופלת כשהיא נתקלת בהם, רוטנת לעברם, מוקסמת מהם ומתענגת עליהם. דרכם עולה הזיכרון.

לאחר סצינת החשבונות והרישומים ולקראת קטע הסיום של "אמא כלכלה", חותכת האם את הקוגל בעזרת כלי מדידה וסימון גיאומטריים, ובהם מד זווית. בתום רגע השיא של חיתוך הקוגל נשמע קול צלצול פעמון שכמו קורא את האם לסדר, ובאחת מופסקת ההמולה התזזיתית והדמות כאילו חוזרת למציאות קונקרטית, שבה היא פשוט אמא המגישה את עוגת הקוגל אל השולחן במבט מלא סיפוק וכמיהה להזין. כעת מוצג הקוגל במבט מלמעלה, ואז מתגלה כי הוא מחולק לחלקים לא שווים בעליל. פרוסות הקוגל החתוכות מעלות על הדעת גרף עוגה, המתייחס אל העולם החשבונאי שתואר לאורך כל הסרט ומזכיר לנו שחלוקת משאבים היא לא פעם כואבת. מראה השולחן הערוך החותם את היצירה מעורר תחושת ריקנות – הכל מוכן לסעודה, אלא שמשתתפיה נעדרים.

מנחם (מל) אלכסנברג עוסק בקשר שבין אוכל לקדושה. באחת מיצירותיו העתיק אלכסנברג דמויות מלאכים מציוריו של רמברנדט והמיר אותם לרישומים דיגיטליים. את הדמויות הללו שילב עם צילומי חזיתות של חנויות אוכל כשר בניו-יורק. העבודה משתמשת במשחק אותיות: מלאך-מאכל. אלכסנברג אף יצר ליטוגרפיה המשלבת בין מלאך דיגיטלי כזה למאכל יומיומי.

גם מגדלנה חפץ ורוחמה וייס משתמשות בשולחן הסעודה כמטפורה. השולחן שלהן ערוך ל-12 סועדים. הכלים העשויים מקרמיקה עוטרו בכתובות ובציורי גרפיטי שהועתקו מהמחסומים שסביב ירושלים. על מפת השולחן נראה הדפס חוזר של הלכות ראש השנה מתוך הקודקס ההלכתי "שולחן ערוך". מסביב לשולחן מוצבים 12 כסאות עשויים מעיסת נייר משולבת בגזרי עיתונות יומית. . לדברי היוצרות, "המיצב הוא הקול שלנו בשיח יהודי-ישראלי פנימי על חוויית הסכסוך האלים עם הפלסטינים ועל משמעויותיו. הגרפיטי, העיתונות היומית ומנהג הסעודה מתוך ה´שולחן ערוך´ היהודי מבטאים היבטים שונים – ולא דווקא האלימים שבהם – ביחסנו אל האחר. חיפשנו אחר המפגש הבלתי אמצעי בין אחת הפינות הרחוקות של המציאות הישראלית ובין חוויית היומיום המיידית של כל אחד מאיתנו – הסעודה. בהביאנו את המציאות אל שולחן הסעודה אנו מבקשות מהסועדים לבחון את המתרחש בקרבם גם לאור המסורת היהודית". המשפט המקראי "תערוך לפני שולחן נגד צוררי" (תהילים כ"ג, ה´) עולה כאן בתודעת המתבונן, ומעלה שאלות בדבר השולחן הפרטי והציבורי כאחד.

בצילומו המסתורי "שבת", מחפש פורת סלומון, לדבריו, אחר "כפתור הווליום" שיגביר צלילים מסוימים שהוא מוצא בחייו, ודרך הדגשתם הוא מבקש להתבונן בהם ולתהות לגביהם.. "דרך בימוי חומרי הקיום שלי – הבית, הילדים, הנוף וכן הלאה – אני מביט מחדש בסיטואציה הנוצרת סביבי: אילו מין חיים אלו שבהם דרים בכפיפה אחת תינוק ואקדח? איזו מין אבהות זו, ומהי אידיליה משפחתית ורוחנית העשויה מחומרים כאלו?".

פורת סלומון, שבת, 2006. הדפסה דיגיטלית

בסדרה של 25 ציורים שנעשו בעקבות לוקאס קראנאך, קורבה, ולסקז ואמנים אחרים משתמשת חדווה אטלס–בן-דוד בצבע הצהוב, הדומיננטי בעבודות רבות שלה, ומערבבת תחושות של התעלות, ניתוק מהמציאות ומעין איבוד הכרה זמני. הדמות הנשית המופיעה אצלה ממשיכה את דמות המורה והתלמידים שהציגה בתערוכה "סלינו על כתפינו" בגלריה הקיבוץ בשנת 2003. אטלס–בן-דוד: "מאז תצוגה זו נעשתה דמות המורה יותר ויותר דומיננטית ביצירתי, ואיתה אני מזדהה בעקבות שנות הוראה רבות שקדמו ליצירתי האמנותית". בעבודה "שבת" המורה יושבת עם התלמידים הצעירים לשולחן המזכיר גם הוא שולחן מיתי-פולחני..

טקסי שולחן מופיעים גם אצל דליה בכר, שיצרה עבודות העוסקות בזיכרון, שבר ותיקון. שם העבודה "המוֹסִיא" מתייחס לברכת "המוציא לחם מן הארץ" בהגייה נפוצה בקרב יוצאי עדות מזרח שונות.. השיבוש מצביע על הפער בין המבטאים השונים ומעורר שאלות ביחס למקור הלשוני של הברכות ולמי יש בעלות עליהן. השיבוש וההתרחקות מהמקור נתפסים כסמליים ומכוונים, אך גם כמי שמסגירים את מוצאו של הדובר בעל כורחו.

הברכה שנאמרת בראשית הארוחה נלווית לטקס בציעת הלחם, טבילתו במלח וחלוקתו למסובים (בדרך כלל מבוצע הטקס על-ידי גבר, לרוב האב, הפטריארך של המשפחה). המלה "המוסיא" כתובה בתוך צלחת שבורה, מטפורה להזנה על שלל הקשריה, וצורתה העגולה נקשרת למחזוריות, לעולם ולשלם. איחוי השברים, שהוא מעשה רפאות (רסטורציה) לכאורה, אינו מסתיר את השבר אלא חושף בעוצמה את סימניו ומבהיר כי לעולם לא ישוב להיות כפי שהיה. בשלוש צלחות מונחת אבן הנקשרת כאן, בין היתר, לאבן שמניחים על מצבה ומתייחסת לקבוע ולמתכלה, כמו גם למעשה האמנות כמעשה הנצחה מול פגיעותם וארעיותם של החיים . באחת הצלחות כתובה המלה "המוסיא" באבק – חומר נוסף שמקורו מהאדמה ("המוציא לחם מן הארץ"). אבק עשוי מגרגירי חול שחוקים, חומר ששייך לחול תרתי משמע, ותכונותיו לכסות, לרבוץ. לא פעם הוא מעיד גם על עזובה ועל הזמן החולף. על צלחת אחרת כתובה המלה "המוסיא" באורז.

בעבודה אחרת, "ויתן לךָ", הציבה בכר צלחת שבורה מודבקת וצבועה. בחור המרכזי מודבקים גלעיני זית. העבודה מתייחסת לפסוק המשמש ברכה טעונה שמעניק אב לילדיו. בקהילות אחדות הברכה לוותה בטקס של טבילת מטבעות כסף בקערת מים וסיבובם מעל ראש המבורך. המלים "וייתן לךָ" לקוחות מברכת יצחק ליעקב (בראשית כ"ז, כ"ח). זוהי ברכה שנוצרה, על-פי הסיפור המקראי, בהקשר של העדפת אחד הבנים על אחיו, העדפה שהובילה למרמה והתחזות, לקנאת אחים ולשאיפת נקם. הברכה מתחילה באיחולים לשפע כלכלי, ועוברת לאיחולים להשגת מעמד ושררה במרחב הפרטי והציבורי. הגלעינים (זרעים) ממוקמים בחלל המרכזי שנוצר כתוצאה מהשבירה. הגלעין הוא הפוטנציאל – הזהות המרוכזת הגלומה בכוח ליצירת העץ. אלא שהגלעין מוכר יותר כשארית, כפסולת, כבלתי רצוי ולא נחשב.

המיצב "סעודה לבנה" בנוי משולחן ערוך המכוסה במפה לבנה ועליו מונחות 13 צלחות, שש מהן שבורות ומודבקות מחדש. בכל צלחת דימוי העשוי מגרגירי אורז. במרכזן של שבע צלחות יש אובייקט כדורי מצופה באורז. במרכז השולחן מפית ועליה, עשויות מגרגירי אורז מודבקים, כתובות ההטיות האלה: לא נראיתי, לא נראיתָ, לא נראיתְ, לא נראָָה, לא נראתָה, לא נראֵינו, לא נראֵיתם, לא נראֵיתן, לא נראוּ. בראש השולחן מונח ספר צבוע בלבן ועליו כתובה המלה "לא" בכתב ברייל (עשוי מגרגירי אורז). מתחת לשולחן מוצב טייפ שממנו נשמעים קולות של פכפוך מים מחזורי.

המיצב נוגע בהוויה המשפחתית ששולחן האוכל עומד במרכזה. העיסוק בארצי מתחבר לרוחני, ושניהם מתקיימים בו בזמן ליד השולחן. רחש המים הנשמע בחלל מזמֵן לשולחן מעין קיום ראשוני ורומז לכוח המים כיסוד של זיכוך וטיהור.

הסעודה עוסקת בייצוג ההעדר – בזיכרון, בשבר ובתיקון: השולחן הערוך, הצלחות וצלילי המים הם אינדיקסליים ומצביעים על מציאות שמחוצה להם. בקיומם הטקסי, המוכר והמסודר לכאורה, הם רומזים על נוכחות נעדרת: המלה "לא" חוזרת בהטיות שעל המפית וגם בספר, ומהדהדים בה חוקים ואיסורים. בעצם ההטיה הדקדוקית יש ציות לכללים, חזרתיות, חָלוּת על הכל. ההתייחסות היא גם לראייה פעילה וגם לנִראוּת סבילה: "לא נראיתי" יכול להתפרש כ"לא ראו אותי" וגם כ"לא נדמיתי". השימוש בשפת העיוורים מזכיר שיש למשש, לחוש ולחוות משהו כדי להבין אותו.

שאלות מגדריות עולות כאן באשר לשולחן האוכל היהודי ולתפקידים המסורתיים של גברים ונשים: האיסורים, ההפרדות, סדרי הישיבה, האכילה, ההכנות, העריכה, ההגשה וכו´. השימוש בצבע הלבן יוצר הזרה באחידותו המטרידה ומעורר רושם של חגיגיות ושמחה, אבל גם של אובדן ואבל.

במיצב "ואמרו ברוך לשולחני הערוך" (ציטוט מתוך תחינה הנאמרת בערב שבת, הנפתחת במלים "כי מלאכיו" ) הציבה רחלי שטרן שולחן מתקפל שעליו פרושה שעוונית פשוטה. על השולחן הוצבו יצירות קטנות וכן כוסיות חד-פעמיות לקידוש. שטרן: "השתמשתי בחומרים פשוטים שהיו בבית ואף בשאריות של עבודות קודמות: שעוונית, חתיכות של לבד ותמונות שהסתובבו בבית. מקלות הארטיק למשל נכנסו לעבודותי אחרי ביקור עם ילדי אצל הרופא".

ב"חדר האוכל" ( The Dining Hall ), תערוכתה של סיגלית לנדאו שהוצגה בברלין (2007), שולבו טכניקות של מיצב, וידיאו ופיסול והיא עוסקת באוכל, במקומות הסעדה ובהכנת מזון. לנדאו מרחיבה את העיסוק משולחן האוכל אל כל הסובב אותו. הסעודה כסמל לחום משפחתי הופכת, עם ההתקדמות בין חללי התצוגה, לחגיגת גרגרנות והרס. בין השאר הוצגה בתערוכה מכונת הדחת כלים ששימשה בקיבוץ, וכן כירה שממנה נשמעו קולותיהן של נשים מעדות שונות שסיפרו על הכנת מאכלים עדתיים.. אחד האובייקטים שהוצגו בתערוכה היה מיצב עשוי עשרות יציקות קטנות של ברונזה ופליז. המיצב נבנה כמודל של דירה שקרסה אל תוך צינור של מגלשה שמשמשת לפינוי חומרי בניין. מעל הצינור נותר חדר קטן. מתחת לשאריות המבנה, בערימת פסולת הבניין שבמכולה, נערמו לצד מכונת כביסה, תנור ואמבטיה גם פריטים שנפסלו על-ידי "בית-היציקה ליודאיקה לנדאו" שבדרום תל-אביב, שם גם נוצרה העבודה. החפצים שבתוך המכולה המיניאטורית שבתחתית הצינור הם בעלי משמעות סימבולית וסנטימנטלית: מפתח, דלת, תנור ישן, מגן דוד. כל אלה מרכיבים יחד מעין דיוקן עצמי. דרך אלמנטים המוכרים ככלי יודאיקה (כגון אצבע לתורה) מתנתקת היצירה מעולם ההישרדות היומיומי ועוברת למימד של עבר אבוד. בגלל מידותיה הקטנות, מקבלת העבודה סטטוס של עיטור ביתי מיניאטורי. אלא שבמקום להנעים לעין או להוות חלק מריטואל יהודי, היא נותרת לכודה בזמן שבו נוכחים חורבן ומחסור.

סיגלית לנדאו, The Dining Hall (פרטים), 2007. מיצב

בתערוכה "משחק השבת", שאותה ננתח בהמשך הפרק, חוזר ערן שקין לאובייקטים מתחום הדת כדי להשתמש בהם כחומרי גלם ליצירתו. ההזרה של חפצי הדת נתפסת לא אחת כפרובוקציה. שקין השתמש בה לבחינה ביקורתית של הקטיגוריות "נורמטיבי" ו"סוטה" – קטגוריות המהוות בסיס לשיח האמנות העכשווי ולשיח יהודי ענף שהתקיים בעבר.

האמנות המודרנית הרבתה לעסוק בשבירת הקומפוזיציה, הצורה והחומר. הפירוק מייצר פרובוקציות מרעננות, המאפיינות, למשל, את תנועת האמנים הבריטים הצעירים ( (YBA , שהשפעתה על השיח האמנותי עצומה. אמנים בינלאומיים רבים אף מקשרים את התרבות העכשווית לדת, קישור הטומן בחובו חיפוש דרך וביקורת חתרנית: דמיאן הירסט ( (Hirst ושרה לוקאס ( Lucas ) הבריטים, מאוריציו קאטלן ( Cattelan ) האיטלקי ופיוטר אוקלנסקי ( Oklansky ) הפולני, הצלם האמריקאי אנדרה סראנו (Serrano) וזוג האמנים האנגלי גילברט וג´ורג´ ( Gilbert and George ).

כפי שציינו לא אחת, לב לבה של התפיסה המקראית נעוץ בדיאלקטיקה דינאמית בין כמה קטבים בינאריים: טמא וטהור, קודש וחול, נורמטיבי וסוטה. אולם מסורת חז"ל פיתחה זרם מורכב המעריך את השבר כמו גם את השלם. לניתוץ ולחילול יש משמעות חינוכית ותרפויטית ראשונה במעלה. "בין שברי הלוחות צומח השיר", הטעים ההוגה ז´אק דרידה. הקריאה לפירוק ולביקורת מלווה את העולם היהודי כבר מהמדרש המתאר את ניתוץ הצלמים על-ידי אברהם, אבי האומה המיתולוגי. במסורת היהודית ובמיוחד במסורת המדרשית מופיעה לעתים קרובות הטחת ביקורת כלפי האל, החל בתיאורים התנ"כיים של אברהם המתעמת עם האל, דרך תיאורים מדרשיים (למשל מאמר חז"ל על חנה, ש"הטיחה דברים כלפי מעלה") וכלה במחשבה החסידית ובתיאולוגיה היהודית הפוסט-שואתית. תפיסות אלה משתלבות באוונגרד המודרני, המבכר את הדקונסטרוקציה על פני קפיאה שאננה.

יחסה של האמנות הישראלית לתמות יהודיות עבר שינויים רבים. בעבר טיפלה האמנות הישראלית הקנונית בנושאים היהודיים בעיקר על-ידי "חילולם". מגמה זו נולדה מתוך המרד של עולם ההשכלה היהודי האירופי במסורת היהודית הקלאסית. הגישה המנתצת לוותה לא אחת בפטרונות והתנשאות כלפי העולם הישן והגלותי. האמנות העכשווית מאופיינת בשבירה, המציעה טיפול עמוק יותר בסוגיות יהודיות בסיסיות. התפיסה העכשווית מבכרת לייצר עולם אחר של דימויים, שאמנם תובעים להטיל על היהדות מבט ביקורתי בוחן, אולם מתוך אהדה ואהבה שאינה מקלקלת את השורה.

המתח בין קודש לחול, בין דת לחילון, ניצב לא אחת בלבו של השיח האמנותי המקומי. האמנות הישראלית ראתה עצמה ראש חץ אוונגרדי, אך בה בעת המשיכה לייצג תפיסות ציוניות מודרניות, ששאפו למגר את דמות היהודי המסורתי וליצור תחתיו "אדם חדש". לא אחת יוצגה תפיסה זו ‎ באמצעות "חילול קודש" אמנותי המאפיין גם יוצרים עכשוויים בישראל. אולם חילול הקודש העדכני מתבסס בדרך כלל על פרקטיקה שונה, המתקשרת דווקא לכינון מחדש באמצעות הכלאה בין ישן לחדש, ולא על-ידי שבירה וניתוץ גרידא. פרקטיקה זו מאפיינת תפיסה פוסט-חילונית, שאינה מזהה ב "חילוניות" וב"דתיות" שני יסודות מקוטבים המבטלים זה את קיומו של זה. מתח הניגודים הבינארי מוצג לרוב כיחידה אחת שאינה ניתנת להתרה. ה"חילול" מתקשר עתה לחיפוש דרך בעולם מפורק שאיבד זה מכבר את בסיסיו האיתנים.

המזיגה בין קודש לחול היא אחד מאופני הביטוי הרווחים בשדה האמנות העכשווית. היבריד זה מערער על הסדר החברתי הקיים ועל החלוקות והפיצולים שנולדו בעקבותיו. השילוב בין גבוה לנמוך ובין קודש לחול מרוקן את הסימנים היהודיים ממשמעותם המקובלת. לא אחת עוברים הטקסטים היהודיים והסימבוליקה היהודית רידוד והשטחה מקסימליים. עם זאת, לרידוד הסמלים תפקיד חשוב בהארת אספקטים חבויים, המתגלים בתהליך הסרת ההילה שיוצרת פעולת הפירוק.

בתערוכה "משחק השבת" משגיב ערן שקין את החול ומחלן את הקודש: כיפות זרוקות על הרצפה מצד אחד, ומחסום בטון צה"לי מוקף הילה מצד שני. במרכז התצוגה מככבת הכיפה. כפי שציינו לעיל, הכיפה מופיעה באמנות המקומית כחלק מדיון ב"אחר" הדתי.

העבודה "משחק השבת" היא מעין כדורגל עשוי מכיפות שחורות ולבנות.. הכיפות מעוטרות בסלסולים בצבע זהב. הסתירה בין משחק הכדורגל לקדושת השבת מגולמת בסוג הכיפה המשמש מצע ליצירה: אלה אינן כיפות הקטיפה השחורות המשמשות את החרדים או כיפות הבד הלבנות שחובשים דתיים בימים הנוראים, אלא "כיפות לרגע" של יהודים חילונים. כל צופה דתי יידע לסווג כיפות אלו מיד; הן לרוב טמונות בכיס, משם הן מוצאות רק לצרכים טקסיים. את שטח פניה של "הכיפה לרגע" חורצים קמטי הקיפולים, הנראים גם בעת חבישתה. כיפות אלה הן אובייקטים טקסיים בלבד. בניגוד לכיפה הסטנדרטית, הן אינן מיועדות לשימוש יומיומי המתייג את חובשיהן או משייך אותם תדיר לקבוצה תרבותית מובחנת.

"משחק השבת" הוא גם שמה של תוכנית טלוויזיה פופולרית ששודרה במוצאי שבת וסיכמה את משחקי הכדורגל שהתקיימו במהלך היום. בזכות תוכנית זו יכלו גם הצופים הדתיים ליהנות מחוויית המשחק, וכך התערבל העולם הדתי בזה החילוני, ערבול המסרב לחלוקה הדיכוטומית החוצצת בין העולמות.

גם שמו של מיצב אחר של שקין, "שבת סגורה", טעון במשמעות שעטנזית חדשה. "שבת סגורה" הוא מושג שהושאל מעולם הצבא הישראלי וקיבל משמעות הפוכה בעולם ישיבות ההסדר. ביצירה, שבה רותכו זה לזה זוג פמוטות, יוצר שקין הקבלה בין עולם המשמעת הצבאית ובין עולם התורה המסורתי. דומה שיש כאן הערה על גבולות ומשמעת, שהם מרכז ההוויה הן בעולם ההלכה היהודי והן בעולם הצבא. יש כאן אף הד למיזוג האופייני של יהדות וצבאיות בעולם הישראלי.

הריתוך מנטרל את הפמוטות מתפקידם הריטואלי. הפמוטות של שקין מבטאים את מאפייניה של "שבת סגורה" – ריחוק מן השבת הביתית, ממנהגיה, מחומה ומניחוחותיה.

בעבודה אחרת שהוצגה באותה תערוכה יוצר שקין מנורות מבד של סירת הצלה, המזכירות את עיסוקו של האמן קלאס אולדנברג ( (Oldenberg בהעתקת אובייקטים שימושיים (למשל מאוורר) ובנייתם מחומרים רכים. מנורת שבעת הקנים שימשה כסמל לעם היהודי למן העת העתיקה. יציקת ברונזה בדמות מנורה מבהיקה מזכירה את עבודות הפיסול של ג´ף קונס ( Koons ), הקורא תיגר על הקונבנציות טעם טוב/טעם רע, ומשבש לא אחת את הגבול בין אמנות לקיטש.

עבודה נוספת שהוצגה בתערוכה, "נערי הגבעות", הורכבה מערימה של מאות כיפות צבעוניות סרוגות שנתפרו זו לזו בצורת גבעות..

הכיפות הסרוגות הענקיות והצבעוניות אכן מאפיינות את הנוער המתנחל בגבעות, אך נוער זה אינו מזוהה רק עם מאחזים בגדה המערבית, כי אם גם עם תופעה יהודית, תיאולוגית וחינוכית חדשה. "נוער הגבעות" פורק את עולה של הרבנות בחתירתו לעבר עולם ניאו-יהודי ופסבדו-חסידי, המעמיד במרכזו רוחניות ניו-אייג´ית מהולה במיליטריזם שאינו נכנע לתכתיבים ממסדיים.

למתח שיוצרת התערוכה "משחק השבת" מתווספת דואליות המתקיימת בין המרחב הציבורי לזה הפרטי. על קיר הגלריה תלה האמן רישום מוקפד בגרפיט, טמפרה ולכה על כותנה, ובו נראית קוביית הבטון המוכרת ממחנות צבאיים ומחסומים כשהיא מוצבת במרכזה של מיטה בחדרו הפרטי של האמן . הרישום מוצג בהנגדה למיצב שהוצג באותו חלל, ובו קובייה המרחפת בחלל המואר בניאונים שמורכבים מתחתיה.

מחיצות הבטון המוכרות מחומת ההפרדה מוצגות גם ברישום "סלון",, שמתאר את הסלון בביתו של שקין. ברישום נראות מחיצות בטון המפרידות בין הספות לטלוויזיה, הניצבת מולן, כנהוג. המתח המאפיין את החברה הישראלית משתבר גם בחלל הפרטי ונותן בו סימנים.

רוח קלילה והיתולית יותר עולה מרישומי הכנה של שקין לעבודות אחרות שמתייחסות לכיפה. עבודות אלה לא נוצרו עדיין, אך יש בהן כדי להאיר באור נוסף את עיסוקו המורכב של האמן בתמת הכיפה.

שקין, כאמור, עושה ביצירתו שימוש ביודאיקה, אולם יוצר אובייקטים חדשים, לא-פולחניים במובהק, שמתכתבים עם האובייקט הריטואלי המקורי. מהלך זה עושה הזרה למעמדה של היודאיקה באמצעות ריקון תפקידיה המסורתיים.

יצירתו של שקין מקיימת זיקה עם שיח פולקלוריסטי טעון. את מסריו הוא מכוון אל ריבוי הקולות שמפיק השיח הלא-קנוני, הזוכה למקום חשוב ביצירה העכשווית, המציעה נִראוּת למה שאינו מוגדר, עדיין, בתרבות. הגישה המסורתית וההלכה היהודית מציינות את ההבדלים בין קודש לחול בריטואלים קבועים. האמנות העכשווית מבקשת לטשטש את ההבחנה המקובלת, ולמזג את הקודש והחול תחת מבט בוחן. אמנות זו שוברת אמנם את ה"כלים" המקובלים, אך השבירה, על-פי המטפורה הקבלית המפורסמת, מפזרת ניצוצות לכל עבר, ואלה טומנים בחובם אפשרות ליצירה חדשה, גדולה ומעמיקה מקודמתה.