"אותות" - היהדות ושיח האמנות הישראלי (א')

פתח דבר   

מאמר זה פותח את הסדרה "אותות" שתדגים נושאים מרכזיים שמעסיקים את היוצרים בשדה ההבעה היהודי באמנות העכשווית. פרקי הסדרה יעסקו בסקירה רוחבית של יצירות העוסקות בנושאים   שעניינם העיסוק האמנותי העכשווי בתמות הקשורות למעגל השנה, מעגל החיים, המצווה והפולחן היהודי. בגלל היקף הנושא וריבוי היצירות המתקשרות אליו, בחרנו להתמקד בעבודות הטומנות בחובן התייחסות מורכבת לתפרים שבין קודש לחול ובכך להמשיך את רוח סדרת המאמרים הקודמת שנקראה "המבדיל בין קודש לחול". חשיבותם של תפרים אלה הובהרה על ידי האנתרופולוג ויקטור טרנר   ( Turner ) שכינה אותם "שלב לימינלי" ( Liminal ), שהוא המצב הזמני של עמידה על הסף.

בגלל מיעוט פרסומים שעניינם אמנות בהקשרה היהודי, טרם התגבש קאנון מובהק בתחום זה. בדיון כאן נעשה ניסיון להציג באופן מאוזן יצירות של יוצרים מהזרם המרכזי, כאלה שאומצו על-ידי גלריות מובילות, אספנים ומוזיאונים, לצד יצירות ומגמות שאינן זוכות למקום משמעותי בשיח המרכזי ההגמוני.

הניסיון למפות כאן את התחום האמורפי של האמנות היהודית העכשווית אינו מסתפק בפרשנות היצירה ובתיווך בינה ובין הקהל, אלא מנסה לכונן שפה שתעניק משמעות ליצירה האמנותית כחלק משרשרת של מסמנים במסגרות המושגיות של שיח האמנות, כמו גם של עולם המסורת היהודית.

כינוס היצירות העוסקות בתרבות היהודית נועד לכונן שדה ושיח משמעותיים עבור עולם חזותי המודר דרך קבע משיח האמנות המקומי. ריבוי היצירות המוצגות כאן נועד לאפשר ביקורת פרשנית כוללת, הבוחנת את התרבות והיצירה החזותית הן בהקשר האמנותי הכללי והן בפריזמה התרבותית העכשווית. בשונה מהמקובל, הדיון כאן עושה שימוש במתודולוגיות רבות ואינו מצטמצם לשיטה אחת, במטרה להעניק קול לגישות השונות, שהן החומר שממנו עשויה האמנות, והן אלה שמבנות את השיח סביבה. לעתים קרובות עומדים בבסיס הפרשנות כאן דבריהם של האמנים עצמם. הציטוטים מדבריהם (כפי שכתבו למחבר או מסרו לו בעל-פה) יובאו בסדרה   ללא ציון המקור.

כפי שהיה מקובל בספרי אמנות יהודית קלאסיים ובתצוגות מוזיאליות של יודאיקה, גם כאן יסוב הדיון לפי סדר מעגל השנה.

הצגה של אמנות יהודית בסביבה שאינה אמנותית גרידא (סביבת "מעגל השנה" למשל) היא בעייתית. לא אחת היא הופכת את היצירה   לאומנות, פולקלור ויודאיקה – חלק מהריאליה והתרבות היהודית החומרית. סביבת דיון זו מעקרת לעתים את היצירה מהאוטונומיות שלה, ומשתמשת בה כמסד לעיסוק בנושאים שאין להם דבר עם שדה האמנות העכשווי. כך נותרת היצירה היהודית בתחום היודאיקה, הפולקלור והאומנות ( Craft ) ומודרת משיח האמנות (( Fine Art .

הדיון בבסדרה   זו שומר, אם כן, על זיקה לשיח הישן באמצעות הבחירה להציג את היצירות סביב מעגל השנה. בה בעת נעשה כאן ניסיון לחתור תחת תפיסות תצוגה מסורתיות ממין זה, ולהציג גם אובייקטים אמנותיים פוסטמודרניים, שהם לרוב לא-שימושיים בעליל. הדיון כאן עוסק בעיקר בפענוח "הדבר שעליו אנחנו מדברים"; האובייקט עצמו וסיפורו הם שתופסים את מרכז דיוננו, ולא ההקשר הדתי והריטואלי שלהם.

הדיון וההבחנה בתהליכי "הכלאה" ו"טיהור" כמבנים את שיח האמנות העכשווי מכוונים "להבריש את ההיסטוריה כנגד כיוון הפרווה", כדברי וולטר בנימין. מטרתנו היא לעודד את השיח להכליל תצורות יצירה שונות (כגון יודאיקה), המודרות לעתים קרובות משיח האמנות המרכזי ומהדיון שלו בתמות יהודיות.

הערות מתודולוגיות אחדות: השימוש שנעשה כאן במושג "אמנות יהודית" כמאפיין של ז´אנר הוא שימוש של "שיתוף השם" בלבד. נעדיף ביטויים כגון "אמנות בהקשר היהודי", או "הבעה יהודית באמנות" (תרגום הביטוי " Jewish Expression in Art and Design ", שטבעה אמילי בילסקי), אלה מושגים שאינם מגדירים את מאפייניה של האמנות עצמה, אלא מתייחסים לזירה שבה היא פועלת ולנקודת המבט הפרשנית.

כפי שנטען לאחרונה, אפילו המושג "עם יהודי" יכול להיתפס כקונסטרוקציה מודרנית של "קהילה מדומיינת" שספק אם יש לה אחיזה במסגרת דיון היסטורי מחקרי של העבר הרחוק. נעדיף כאן את השימוש במונחים מקובלים כגון "הדת", "התרבות היהודית" או "המסורת היהודית". חשוב לציין כי גם באלה אנו עושים שימוש רק במסגרת הכללה מתודולוגית לצורך הדיון, מאחר שמדובר במושגים כוללניים מדי; היהדות מאגדת בתוכה תפיסות עולם ועולמות שונים, המושפעים מתרבויות ותפיסות שונות ומוזנים גם מהמתח שבין ציווי פנימי לפרקטיקה חיצונית.

 

הסדרה "אותות" סובבת סביב לוח השנה היהודי. למרות הבעייתיות שבהצגתה של האמנות היהודית לאור תמות כגון מעגל השנה, בכוונתנו להציג רצף מתמשך שבו התפיסה הפוסטמודרנית העכשווית מחליפה את תפיסת האוטונומיה של האמנות המערבית.

רוב התצוגות המוזיאליות של יצירה יהודית מכוונות לשיח של יודאיקה ואתנוגרפיה, ומציגות את היצירות בהקשרים חוץ-אמנותיים כגון לוח השנה, מעגל החיים ותמות אחרות הנוגעות לחיי הדת, ההווי, המסורת והמחשבה היהודיים. החוקרת אנבל ג´יין וורטון ( Wharton ) עמדה על כך שרוב המוזיאונים היהודיים בעולם אינם מוגדרים כלל כמוסדות אמנות, וכי האמנות משמשת בהם תשתית חומרית להצגת רעיונות אחרים, למשל הקשרים שבין העולם היהודי החילוני של היום לעולם המסורתי בעבר, או זכרון השואה. אפשר להוסיף לדבריה את העובדה שיודאיקה עכשווית מוצגת לא אחת בהקשר של עיצוב תעשייתי, ולא במסגרת דיון על אמנות גבוהה. וורטון טוענת ששאלת הדיסציפלינה של האמנות היהודית היא שאלה סוציולוגית רחבה, שעניינה האמיתי צריך להיות בדיקת הסיבה לכך שמושגי האמנות הגבוהה אינם מוחלים על תוצרי ההבעה היהודית הפלסטית.

לדבריה, אפילו כתב-העת "" Jewish Art , שהוביל שנים את השיח סביב תולדות האמנות היהודית, הוגדר בעקיפין על-ידי הוגיו כעוסק באומנות ( art ) יותר מבאמנות ( Art ).

בצלאל נרקיס, ראשון עורכי כתב-העת, תחם את העיסוק של "" Jewish Art ליצירות שנוצרו עד לעת החדשה. בהנחה שהאמנות קיבלה את ביטויה המובהק כדיסציפלינה מובחנת רק עם פרוץ המודרנה,   תחימת הדיון לתקופה שלפני כן מצמצמת אותו לעיסוק באתנוגרפיה, בפולקלור ובאומנות. כפועל יוצא מכך, הודרו תוצרי היצירה היהודית המודרנית והעכשווית מהשיח.

לטענת וורטון, התייחסות לאובייקט כאל מסד ופרוגרמה לרעיונות אחרים, בלי לדון בו עצמו ובסיפורו, מרוקנת אותו מתוכנו כיצירת אמנות.

מוזיאון בית-התפוצות (שהוקם בשנת 1978) ביקש לשנות את דפוסי התצוגה הנהוגים במוזיאונים להיסטוריה, ובחר להשתמש ביצירות אמנות ובהעתקים שלהן   ככלי לתיעוד היסטורי. במסגרת זו הציג המוזיאון את הציור "יהודים מתפללים בבית-הכנסת ביום כיפור" (1878), של הצייר מאוריצי גוטליב, בחדר שהוקדש ליום כיפור. בציור המקורי של גוטליב נראית בחזית התמונה עזרת הגברים, ומעליה עזרת הנשים. מן הרפרודוקציה שנתלתה בבית-התפוצות נמחקו הנשים, והקומה העליונה של בית-הכנסת נותרה ריקה. הדיון על כך העלה כי הנשים נמחקו דווקא על-ידי אנשי אמנות ואוצרים, מתוך תפיסה מנומקת של מבנהו של מחזור החיים היהודי. מתברר כי במוסדות המציגים אמנות יהודית (כבית-התפוצות), היצירות עצמן עוברות תהליך אגרסיבי של משטור במסגרת תזות אוצרותיות ואג´נדות שמדירות את היצירה עצמה והופכות אותה לתומך של פרוגרמה אוצרותית, ולא למושא הדיון עצמו.

כאמור, סדרת מאמרים זו מתכתבת עם השיח הישן, שהציג את האמנות היהודית סביב תמות כגון מעגל השנה, אולם בד בבד עושה צעד נוסף ומנסה להציג מעגל מתמשך, שבו השיח הפוסטמודרני העכשווי מחליף את ההגמוניה של תפיסת האוטונומיה של האמנות המערבית.

לאחרונה הדגים החוקר שלום צבר כיצד הודרו מהשיח אמני הדור הישן בארץ קודם לפתיחת בית הספר בצלאל, ואחריהם הודרו גם האמנים הישראלים שהושפעו מהם. יצירתם של כל אלה   הפכה לשולית בשיח ההיסטוריוגראפי של האמנות המקומית. צבר מציין את גדעון עפרת עצמו כמי שתרם להדרה זו בכך שכינה את יצירתם של אמני הדור הישן   שלב פרה-היסטורי של האמנות בארץ ישראל. יתרה מכך, עפרת   הדגיש שאמנות זו היא "אמנות דתית פונקציונאלית, נעדרת כל מבע אישי [...] מופקעת מכל זמן ונטולת כל זיקה מודעת לתולדות האמנות".

הצגתו של   אליהו סידי כיוצר ראוי בשדה של   אמנות גבוהה, הכתיבה על היצירות הנאיביות שבהשראתן הוא יוצר והכללתן בכך בשיח כחלק אימננטי לשדה האמנות כפי שעשה   עפרת בקטלוג התערוכה, מדגימות את השינוי הגדול שעובר השדה בתקופה האחרונה.

ב. "שוד ושבר" – האמנות המקומית ושיח היהדות

במאמרים קודמים תיארנו את הרצף היחסי (המתבטא בתמות ובאיקונוגרפיה) בין אמנות העבר שנוצרה בהקשר יהודי ובין האמנות העכשווית העוסקת בנושאים יהודיים. קודש וחול, דת וחילוניות, מסורת ושברה – צמדי המושגים והחוויות הללו מבטאים לא אחת פנים שונות של אותו אדם, וניכרים גם באמנות העכשווית. תפיסה דואלית זו ליוותה את חיבורינו בעבר, ונמשיך איתה גם כאן. אמנים עכשוויים רבים רואים עצמם כמצויים במתח מתמיד עם המסורת היהודית. ברם, היכרותם של רבים מהם עם המסורת היא חלקית ומלאה סתירות. הפעם אנו מבקשים להצביע דווקא על הנתק שבין היצירה והאצירה העכשווית למסורת היהודית מן העבר. הנתק שבין השיח הציוני-לאומי ליהדות העבר נוכח בתודעתה של התרבות הישראלית החילונית, והוא הודגש כבר אצל הוגי הציונות. י"ח ברנר, למשל, כתב: "אנחנו היהודים החופשים, אין לנו וליהדות כלום".

נתק זה מאפיין את שיח האמנות המרכזי בארץ. מיכל נאמן תיארה: "אני לא פנימית לתנ"ך [...] ´גדי בחלב אמו´ [ביטוי הנוכח בעבודותיה] הוא ביטוי שאני משתמשת בו, אך הוא זר לי".רפי לביא אמר בהקשר דומה: "מעולם לא חשתי את ההיבט הלאומי של היותי יהודי".

כפי שציינו לעיל, השימוש שנעשה בדימויים יהודיים יוצר לא פעם עבודות המרוקנות אותם ממשמעותם. אמנים רבים עושים שימוש בחומרים מתוך התרבות היהודית לצד חומרים מתוך התרבות הישראלית העכשווית, ובאקט פוסטמודרני ופוסט-ציוני מרוקנים את שתיהן ממשמעות. הסימבוליקה והטקסטים היהודיים עוברים תחת ידיהם רידוד והשטחה. "יהדותם" של האובייקטים והצורות הופכת למרכיב אחד משלל התרבויות המשפיעות על היוצרים. סיפורי-העל מפורקים לתבניות ריקות של טקסים מבוימים.

 "מות האלוהים" – תהליכי הכלאה וטיהור

כמו האמנות המערבית המודרנית, גם התרבות היהודית החדשה, ובכללה שדה האמנות הישראלי, ביססה עצמה על תפיסות ניטשיאניות של "מות האלוהים",וכך הדחיקה שיח מסורתי ענף. גם היום נושאים יהודיים מודרים לרוב מהשיח ההגמוני בישראל. היהדות מופיעה בשיח זה כמעט תמיד במסגרת בקרה קפדנית וטהרנית, המתאימה ומכפיפה את תכניה לשיח המקובל. תכנים אחרים, שאינם מוכפפים לשיח זה, נדחקים לשוליים.

בספרו "מעולם לא היינו מודרנים" טוען הסוציולוג והאנתרופולוג ברונו לאטור שההבחנה המקובלת בין טבע לתרבות היא הבחנה מודרניסטית מובהקת, בעוד שבפועל המציאות נחווית כהיברידית. הסוציולוג יהודה שנהב הציע להחיל את טענתו של לאטור גם על ההבחנה המודרנית בין דת לחילוניות.   מתוך דיון זה עולה המושג "פוסט-חילוניות", הגורס כי "חילוניות" ו"דתיות" אינן ניגודים, אלא מושגים הכרוכים זה בזה באופן שאינו ניתן להתרה. "פרספקטיבה פוסט-חילונית על העולם מצליחה ללכוד הכלאות מורכבות בין דת לחילוניות – ולא החלפה של אחת באחרת",מסכם שנהב.

תהליכי הכלאה (היברידיזציה) וטיהור (פיוריפיקציה) משמשים אצל לאטור מעין קודים של המודרניות. המודרניזם, על-פי לאטור, מאפשר את התרבותם של יצירי כלאיים שאת קיומם הוא מכחיש. בחברות לא-מודרניות אפשר לזהות תהליכי הכלאה, אבל את טיהור הספֵרות הללו מההכלאה, טיהור ההופך אותן לקטיגוריות נפרדות, אפשר לזהות, לדבריו, רק בחברות מודרניות.

שנהב, כאמור, טוען שהתהליכים הבו-זמניים של הכלאה וטיהור הם מלאכותיים ואינם מתארים את יחסן של הבריות לדת. לדבריו, הגורם שאירגן את העולם המקומי בצורה דיכוטומית כזו הוא הלאומיות הישראלית; הלאומיות הישראלית היא שכוננה את הדתי כמסמן של הלא-מודרני ואת החילוני כמסמן של המודרני. סימון כפול זה מאפשר ללאומיות הזאת לדבר בעת ובעונה אחת בשני קולות: הקול הראשוני הגולמי, הדתי, והקול המודרני, החילוני. הראשון מכליא בין הישן לחדש כדי להעניק לגיטימציה לפרויקט הלאומי-ציוני בעיני אומות העולם, וזאת על-ידי ניכוס העבר הדתי ויצירת רושם של המשכיות בין ההווה החילוני לעבר הדתי (הכלאה); ואילו הקול השני, המודרני, פונה הן אל העולם והן אל תוך החברה פנימה ומבקש למדרֵן ( to modernize ) את הציונות על-ידי הפניית גב אל העבר (טיהור). בתהליכי הטיהור מסומנת הדתיות כלוקה בחוסר מערביות ובא-מודרניות, במטרה להדגיש את אופיה הקוטבי של האליטה, שהיא חילונית ומודרנית בעיקרה.

בעקבות שנהב אנו מבקשים לבחון את התהליך שעוברים יחסי הדת והמודרנה במקרה פרטי רחב: העיסוק ביהדות במסגרת השיח האמנותי המקומי. נבחן את יצירותיהם של אמנים קנוניים בניסיון ללמוד כיצד הם מבנים עצמם אל מול הצופים. במקביל נבדוק את השיח התיאורטי של אוצרים בבואם להציג את היצירות ואת ההקשרים שנובעים מהן. כפי שהדגימה אריאלה אזולאי, מדובר במעגל קסמים המאפיין את השדה, שבו היוצר והשיח הפרשני סביב יצירתו מבנים את השיח על-פי כללים מקובלים, שאיש אינו סוטה מהם. לדבריה, המגמה המשותפת ליוצר ולמחוללי השיח שסביב יצירתו היא הסוואת מה שעומד בבסיס השיח; אם נקודות המוצא יישארו בלתי נראות, יישמר השדה "אובייקטיבי", מובחן ומוגדר. אנו ננסה דווקא לפרק את השיח לגורמיו; לא להניח את האובייקט כפי שהוא מוצג על-ידי הגורמים הפועלים בשדה, אלא להראות כיצד הוא נוצר על-ידי בעלי העמדות השונות.

הכלאה וטיהור באמנות ובשפת האמנים

שרה חינסקי הצביעה על תהליכים מקומיים המדגימים כיצד "חברה יוצרת אמנות בצלמה וכדמותה". במאמריה הראתה חינסקי כיצד השיח הלאומי-ציוני ההגמוני מקבל ביטוי בתזות המכוננות של האמנות המקומית.

ביסוד הדברים עומדת התובנה שהאמנות אמנם נתפסת לא אחת כמערערת על מערכת האמונות והדעות המקובלות (הדוקסה), אף שלמעשה היא משתתפת במשטר השיח הקיים, ואף משכפלת אותו.

אדגים את האמור בעזרת יצירות של אמנים ישראלים בולטים, ובראשם רפי לביא ותלמידיו, "התל-אביבים", כפי שכינתה אותם שרה ברייטברג-סמל. אמנים אלה הם כולם מורים מרכזיים, שיצירתם דוברת את שפת האמנות המערבית המודרנית, ואחראית לאדפטציה המקומית שלה.   כפי שציטטנו לעיל, האמנים הללו מדגישים את הנתק שהם חווים ואת בורותם ביחס ליהדות, אך בה בעת יצירותיהם גדושות בסמלים וביטויים שמקורם במסורת ובתרבות היהודיות.

הנוכחות של סמלים וביטויים יהודיים בעבודותיו של רפי לביא לא זכתה בעבר להיכלל בדיון סביב יצירתו.

על-פי מודל זה, נוכחים כאן, כאמור, תהליכי הכלאה וטיהור בו-זמניים, המגשרים לכאורה בין ישן לחדש, אך למעשה מאשרים את החדש (המודרני והכלל-עולמי) באמצעות הישן והמסורתי. החדש הוא שפת האמנות המודרנית, השואבת אצל לביא את תכניה וצורותיה מאמנים בינלאומיים כגון סיי טומבלי ( Twombly ), רוברט ראושנברג ( Rauschenberg ), קבוצת קוברה ( Cobra ) ופול קליי ( Klee ), ומאמנים ישראלים כגון אביבה אורי ואריה ארוך. הישן מופיע במוטיבים המפנים את הצופה אל עולם הסמלים היהודי.

תהליכים אלה מופיעים גם בעבודותיהם של תלמידים רבים של לביא, ובמיוחד אצל יאיר גרבוז. גרבוז יוצר גרסאות אינפנטיליות ליצירות מהעבר, ומשלב בהן שיבושים מודעים של משפטי מפתח ופתגמים מסורתיים. הוא עושה שימוש במאמרי חז"ל ובפתגמים יהודיים, ובמעין בדיחה גרועה משנה אותם, מסיט אותם ממשמעותם המקורית ויוצר משפטים סתומים ומשונים כגון "שומע בדיחות השם", "מבקר אמנות נטע ללון", "מחר אחרוז לביתי", "צר לי עלייך מיטת סוכנות", "שונו רבותינו" ו"שונות אמותינו". תהליכי הכלאה וטיהור באים לידי ביטוי גם בסדרות הרבות שיצר ובהן עולה זכר היהדות. כך בסדרות "לז´ה, גוגן, יהודים ושאריות" (1997), "הצד היהודי של שטרייכמן" (2004–2005), "טבע דומם מעוטר בתימנים" (2005–2006) ו"החיים בצרור" (2006). המשפט "אותו היום לא הייתי חילוני", המופיע בכמה מעבודותיו, מדגים שוב שביסוד הדברים עומדת תפיסה חילונית אנטי-מסורתית, שהוכלאה עם ביטויים ממסורת העבר.   הבזקי יידישקייט אלה מגשרים בין העבר להווה רק למראית עין. שמה של אחת הסדרות האחרונות שיצר גרבוז, "מודרני אני לפניך" (2008), מדגים זאת יותר מכל: מצד אחד, ההכלאה – הנוכחות של היהדות המסורתית ("מודה אני לפניך") ביצירה של אמן חילוני מודע; ומצד שני, טיהורה בהיסט מ"מודה" ל"מודרני", היסט המנתק את היצירה מההקשר המסורתי ומתחבר לעיסוק ההגמוני בשפה הציורית העכשווית.

יצירותיה של נאמן רצופות ציטוטים מן המקורות, ובהתאם לכך גם שמותיהן: "צאן קדשים", "אל תגעו במשיחי", "וטבל אותם, את הציפור החיה בדם הציפור השחוטה", "גדי בחלב אמו", "המבול", "בלי משיח בשמן", "תקוות חוט השני", "איוב", "אני קהלת הייתי מלך", "כל הדברים יגעים", "מחלון וכיליון", "משפט שלמה", "ברית מילה" ועוד. אלא שהדימוי המתלווה לכיתובים הללו לעולם אינו מאשר מסורת, אלא תמיד מבנה את היצירה כעכשווית, חילונית ומודרנית.

בחינת האיקונוגרפיה של הדימויים החזותיים המכוונים לחברה המסורתית והדתית מגלה גם היא את הנתק שבין היצירה העכשווית למסורת הוויזואלית מהעבר, אך מגלה התנהלות שונה מעט. יוצרי הדימויים הללו מנסים בתחבולות שונות לייצר נראות של רצף והמשכיות, אבל בחינה מדוקדקת של תוצריהם מגלה שזו שאיפה מלאכותית, ושמדובר כאן בכינון מחדש של המסורת תוך הסתמכות על מקורות ויזואליים של העולם המערבי.

חוקר האמנות אליק מישורי הצביע על כך שבשנות השמונים של המאה העשרים החלו להדפיס בארץ ברכות, סגולות, תפילות הדרך, ברכונים וקישוטים לבית ולסוכה הנושאים דימויים חזותיים דתיים. הציורים העממיים הנפוצים ביותר הם תיאורים של חפצי פולחן יהודיים (הדס להבדלה למשל) ואתרים מקודשים (הכותל או קבר רחל), וכן דיוקנאות של רבנים וקדושים. לכאורה מדובר באומנות יהודית, אולם לאמיתו של דבר, טוען מישורי, זוהי יצירה שמקורותיה בתרבות האירופית. הדימויים החזותיים מתבססים על ז´אנר הטבע הדומם, דהיינו, תיאור של פרחים, פירות או חפצים אחרים, שבדרך כלל ערוכים על גבי שולחן בבית, ובעיקר על טבע דומם מהסוג המכונה וניטס ( Vanitas ), כלומר הבל, או ממנטו מורי (( Memento Mori , זכור את המוות. ציורים אלה תיארו אוסף של אובייקטים סמליים, כגון נר, גולגולת, מראה, פרחים ושברי כלים, שהמחישו למאמין הנוצרי כי חיי האדם ארעיים, בבחינת הבל הבלים, וכל תכליתם לשמש פרוזדור לחיי האלמוות בעולם הבא.

דלות החומר – הכלאה וטיהור בשיח האמנות

המודל המלווה אותנו כאן יכול להסביר גם את טיבו של השיח האמנותי התיאורטי בישראל המנחה את התייחסותם של אוצרים לתמות יהודיות. איתור של תהליכי הכלאה וטיהור עשוי להסביר את ההדרה של השיח האמנותי-מסורתי משדה האמנות המקומי.

חינסקי ביקרה את תזת "דלות החומר" והצביעה על השימוש בביטויים כגון "הגולה הממארת" מחד גיסא ו"האומץ לחולין" מאידך גיסא. כמו כן עמדה חינסקי על הניכוס של היהדות אצל ברייטברג-סמל ועל התפיסה הסמי-אנטישמית שעולה מהתזה שלה.

דליה מנור עמדה על המפנה שחל אצל כותבים מאז שנות השמונים: מניסיון להצביע על המשכיות – לתיאור של נתק, תוך אימוץ תוויות שליליות מן המאה ה-19, במטרה להגדיר מחדש את ייחודה של האמנות הישראלית. מנור טוענת שעל-פי "דלות החומר", התזה המכוננת של ברייטברג-סמל, היהודיות מאופיינת ב"העדר", בדומה לתפיסות אנטישמיות שבהן המשמעות של היות יהודי היא כל כולה העדר: אין אסתטיקה, אין תרבות, אין חומרים, אין סמלים ואין מיתוסים.

תערוכת "דלות החומר" כולה, שנחשבת כמי שהציגה תזה מרכזית ומכוננת בהיסטוריוגרפיה של האמנות המקומית, היתה למעשה אשרור של תהליכי הכלאה וטיהור. בתערוכה הציגה האוצרת מקבץ יצירות של אמנים שיצירתם היתה, לטענתה, דלת חומר. בטקסט שהופיע בקטלוג התערוכה, והציג את התזה שביסודה, תימרנה ברייטברג-סמל בין עיסוק באיכויות חילוניות ומודרניות ובין שימוש במונחים ובתמות מתחום המורשת היהודית. למעשה הקשר שמצאה ברייטברג-סמל בין האמנות התל-אביבית החילונית להיבט הא-אסתטי והא-מטריאלי שבמורשת היהדות הוא מעשה הכלאה.   מאידך, תהליך של טיהור עומד בבסיס זיהוי המרכיבים הקולאז´יים והטקסטואליים ביצירות שהציגה כתמורה חילונית בחברה היהודית, שמסורתה מבוססת על מלים ולא על דימויים חזותיים. כבר בכותרת המאמר אפשר לזהות את השניות המדוברת: מצד אחד הכריזה הכותבת על "דלות החומר כאיכות באמנות העכשווית" – שימוש בשיח עכשווי טהרני; מצד שני, היא צירפה לכותרת המאמר פסוק מן המקרא: "כי קרוב אליך הדבר מאוד" ("דברים", ל´, י"ד). מבט מחודש מגלה אירוניה בשימוש בפסוק בהקשר זה: אמנם תזת דלות החומר מכוונת לפשטות ודלות ומתאימה לרוח הפסוק, אלא שאשרור יצירות מעין אלה כאמנות גבוהה הוא למעשה אנטיתזה לפסוק, המדבר על המצווה (ובהקשר שלנו, על היצירה) ככזו שאינה רחוקה מן המאמין, אלא קרובה אליו ונמצאת למעשה בפיו ובלבבו ("לא בשמים היא [...] ולא מעבר לים היא [...] כי קרוב אליך הדבר מאוד בפיך ובלבבך לעשותו" ("דברים", ל´, י"ב).

בשנת 2003 הוצגה התערוכה "כן תעשה לך...", שאצר גדעון עפרת בגלריה זמן-לאמנות בתל-אביב. התערוכה ביססה את התזה של "תחיית היהדות באמנות הישראלית העכשווית", והשתלבה יפה בשיח ענף ומתגבר סביב "ארון הספרים היהודי"; שיח חילוני במהותו, שמבקש לכונן את היהדות מחדש.

התערוכה כללה בעיקר "אמנות התרסה" של אמנים חילונים – יצירה שעושה שימוש בחומרי עבר מסורתיים, אבל מבקשת לנכס את העולם המסורתי בתנאים חדשים ובאמצעות פירוק והתרסה. מהתערוכה הודרו אמנים ניאו-שמרנים, ובכללם אמנים דתיים רבים.

גם במקרה זה ניתן לעשות שימוש במודל לאטור-שנהב: התערוכה חיברה בין עבר להווה וכללה בעיקר עבודות של אמנים ש"מבקשים לאשר סינתזה תרבותית נאורה בין ישראליות ליהדות",כדברי האוצר, ובכך יצרה הכלאה. מצד שני, היא יצרה חיץ בינארי בין שומרי מסורת לחילונים ובין אמנות המאשררת עבר מסורתי לאמנות המתריסה כלפיו – תהליך קלאסי של טיהור. כמו במקרה "דלות החומר", גם כאן מצביע שם התערוכה על המורכבות: הצבת "תחיית היהדות" כביטוי להמשכיות, ומולו הציטוט המדומה "כן תעשה לך...", שהוא פרפראזה על הפסוק "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" ("שמות", כ´, ג´), המציע גישה הפוכה מזו של הציווי המקראי, שממנו הוא מתנתק.

לסיום, ניתן לטעון כי לא די בכך שההגמוניה שהוצגה כאן מדירה את האמנים היהודים, הניאו-שמרנים, הדתיים ואחרים מתוך השיח, אלא שבאמצעות הכלאה מחד גיסא ותהליך טיהור ענף מאידך גיסא, היא מנכסת לעצמה את המרכולת הדתית-יהודית לצרכיה ולצורכי האליטה שהיא מייצגת. ההכלאה מוצגת ברובד הגלוי, והטיהור נשאר סמוי מן העין.

בשולי הדברים, הסופר א"ב יהושע מציע תובנה מעניינת באשר לנעשה בסיפורת הישראלית, והדברים יפים גם לענייננו. לדבריו, בניגוד לרוח הספרות של תקופת מלחמת 1948, במהלך שנות החמישים והשישים לא התאפיין השיח הספרותי בעוינות כלפי הדת והדתיים. הטמעת ייצוגים דתיים בשיח הספרותי התאפשרה משום שהעולם הדתי נתפס כעולם שוקע ונעלם שאינו מאיים על ההגמוניה החילונית. כך מתברר כי דווקא הנתק מעולם המסורת והביטחון הנובע מהתבססותה של החילוניות המקומית איפשרו לסופרים להכיל את המסורת. הכלת המסורת התבססה אפוא בשיח חילוני מודרני רק כשהשדה חש בטוח במעמדו כדיסציפלינה שאין עליה עוררין.

ג. "להגי שפה" – האמנות עם הכיפה

בהתאם לתפיסה שלפיה שדה האמנות כונן על בסיס המודרנה החילונית, גם שיח האמנות משרטט לרוב גבול ברור בינו ובין עולם הדת והאמונה. הנחה זו נובעת בראש וראשונה מכך שהדיסציפלינות של אמנות ומוזיאון הן הבניות מודרניות חילוניות שראשיתן במאה ה-19. אלה יצרו הבחנה ברורה בין אמנות לאומנות, ולמעשה הפכו את האמנות לשדה מובחן של תרבות גבוהה. כך הפכו האמנות והדת צוררות זו לזו, ועולם האמנות נתפס לא אחת כאנטיתזה מודרנית לדת, המנסה לרשת אותה.

גדעון עפרת הציג את התפיסה ההגמונית הזאת כך: "האם לא נכון להכיר בעובדה שהאמנות היהודית החדשה נולדה ברגע הסרת הכיפה? [...] אין לי חלילה שום עניין בהסרת הכיפה בפועל, אלא רק בהסרה המושגית – ולו הזמנית, ולו החלקית – ברגע שבו אתה נכנס לסטודיו. בבחינת של כיפתך מעל ראשך כי המקום אשר אתה עומד עליו לא אדמת קודש הוא!".

הדברים הללו כשלעצמם מחוורים, אלא ששועי תרבות ואמנות מסיקים מהם לא אחת כי לא תיתכן יצירה אמנותית ראויה ברוח היהדות הדתית. הסופר יורם קניוק, למשל, טען כי לא תיתכן שירה עכשווית ראויה ברוח היהדות הדתית, כיוון שהשירה מחייבת הבעה אותנטית של חוויה הנובעת מחופש פנימי, וכל הבעה שיש בה צד דתי תהיה תמיד מגויסת ומלאכותית. תפיסה זו טבועה לא אחת בכתיבה ההגמונית, ונוספת לה מגמה המייחסת ליוצריה ולמושאיה הקאנוניים והחילוניים תשעה קבין של סקרנות ביקורתית ומורכבות, בעוד שהיצירה של האחר הדתי, כל עניינה אישור צורות יהודיות מסורתיות.

הקביעות הללו מתבססות לא פעם על אבחנות תיאורטיות שהפכו לבון-טון בשיח, והן מיושמות כאקסיומות שאין להטיל בהן ספק. מצער במיוחד לגלות שאבחנות אלה אינן נשענות על בחינה אמפירית של היצירות עצמן, כפי שמקובל וראוי לעשות במחקר מדעי של תולדות האמנות. הכותבים פוטרים עצמם מכך בהנחה שלא תיתכן יצירה של יוצרים דתיים מחויבים שתהיה ראויה להתייחסות במסגרת שדה האמנות העכשווית.

יתרה מכך, בהיות הדתי אחד מדמויות האחר של החברה בישראל, הוא משולל קול עצמאי, וההחפצה והדמוניזציה של דמותו מתבטאת לא אחת בסימונו במאפיינים יהודיים. לא פלא, אם כך, ששדה האמנות מדיר מהשיח אמנים דתיים.

אלא שבחינה של היצירה הדתית הצעירה דווקא מגלה בה סקרנות, ביקורתיות ומורכבות רבה. בתערוכה של בוגרות המגמה לאמנות של מכללת אמונה בשנה האחרונה, למשל, הציגו התלמידות יצירות מגוונות ששיקפו עולם מורכב וביקורתי .

כך למשל אפשר היה לזהות בתערוכה כמה התייחסויות רעננות לסוגות מסורתיות. רבקה יפה יצרה בטכניקה המסורתית של מגזרות נייר, אך היא הגדילה את הפורמט לממדי ענק. המוטיב החוזר במגזרת הנייר שלה היה השער. במסורת היהודית רווחים תיאורים של שערים על ארונות קודש, פרוכות וספרים. השערים מציינים את הנוכחות האלוהית ומבטאים את השתתפותו הפעילה של המאמין בהתקרבות אל הקודש. אצל יפה מתערבלים תיאורי השער הפנטסטיים-מסורתיים מן העבר בייצוג של השערים הקונקרטיים של הר הבית, והנשגב ניצב סמוך לנמוך וליומיומי – גדרות משטרה וחיילי מג"ב שמקיפים את ההר סביב.

גם קבוצות מוחלשות בחברה הישראלית מתחילות לקבל קול בשיח בחברה הדתית הצעירה. הדבר בא לידי ביטוי בעבודתה של הילה ברק, שעסקה בשאלות זהות של מהגרי עבודה. רננה נמרודי מתחה חוט אדום דרך חלל התצוגה, ששימש בעבר בית-סוהר מנדטורי, עד לחצר מחוץ לבניין. בחצר היא סרגה מהחוט מעין פרחים אדומים קטנים. העיסוק בפריצת גבולות השתלב כאן בשפה המכוונת לאמנות נשים פמיניסטית.

המיצב של פסי לנקרי הציג פיסול בפסטה (מזון עתיר קלוריות), ומתקשר גם הוא לשיח נשים חתרני, המבקש לערער על מוסכמות היופי המקובלות ולחשוף את המנגנונים המבנים אותן.

    פסי לנקרי, נשים שמנות, 2007. מיצב, וידאו

בניגוד לטענתו של עפרת, הנפוצה בשיח ביקורת האמנות בכלל, ולפיה העולם האמוני חסר במהותו את האפשרות למבט ביקורתי ולחופש היצירה, השיח הדתי שנשען על השיח המקראי והמדרשי מתמקד לעתים קרובות בקשר הדיאלקטי שבין נורמות לסטייה מהן. הקריאה לביקורת מלווה את עולם היהדות עוד מהמדרש המתאר את ניתוץ הצלמים של אברהם, "אבי האומה".

במסורת היהודית, ובמיוחד בספרות המדרשית, מופיעים לעתים קרובות "חילול השם" והטחה כנגד האל. הדבר רווח בתקופות ובז´אנרים שונים: החל בתיאורים התנ"כיים המתארים את אברהם מתווכח עם האל ומתעמת איתו ("בראשית", י"ח, ט"ז–ל"ג), דרך תיאורים מדרשיים כמאמר חז"ל על חנה, ש"הטיחה דברים כלפי מעלה",וכלה במחשבה החסידית ובתיאולוגיה היהודית הפוסט-שואתית.

הפרספקטיבה הפוסט-חילונית, המצליחה ללכוד שילובים מורכבים בין דת לחילוניות, מתאימה מאוד לשיח הדתי-מזרחי שרווח בארץ. שיח זה לא אימץ את ההבחנה הרווחת בעולם האירופי-אשכנזי בין דתיים לחילונים. שילובים כאלה מופיעים לאחרונה גם בשיח האורתודקסי–מודרני, למשל בדברי הרב שג"ר, שהמשיך את מסורתו של רבי נחמן מברסלב ודן בקושיות שאין להן תשובה – רלטיביזם פתוח להשראה ו"דת רכה". לאחרונה נוצרה גם הגדרה לדמות חדשה-ישנה: "הדתי החילוני" – דמות היברידית שארוס דתי וביקורת התבונה משמשים בה בערבוביה.

מתברר, אם כן, שיוצרים דתיים צעירים רבים חיים את חייהם מתוך חיפוש ומורכבות, ומתוך ההנחה שקודש וחול, דת וחילוניות, מסורת ושִברה, הם פנים שונות של האדם.

בהווי תרבותי זה מתפתח שיח אמנותי-ביקורתי ענף. פורת סלומון, בוגר בצלאל דתי המתגורר בבת-עין, סיפר: "כמו מדעים, למשל, אמנות באה להוכיח שיש שאלות [...] אני יודע שהעבודה שלי גמורה כאשר היא מתחילה לבלבל אותי, כאשר אני מתחיל לשאול עליה שאלות, לתהות עליה".   מרדכי ורדי, רב בית-הספר הדתי לקולנוע מעלה, כתב לי: "אני מאמין שביקורת זה הדבר הכי בריא שאמנות יכולה לייצר, ושכל חברה תתברך ביוצרים ביקורתיים שישאלו שאלות מטרידות ולא יניחו לחברה להירדם תוך שביעות רצון עצמית".

"כאן" ו"שם" – הדרה והאדרה

דרור אידר מצביע על "הדרה" ו"האדרה" כעל תהליכים מנוגדים המבנים את שיח האמנות המקומית. לדבריו, השיח מדיר דרך קבע אמנים בעלי השקפת עולם שניתן לכנותה בהכללה יהודית, מסורתית, שמרנית, לאומית או ימנית. הדרה זו מוסברת על-ידי מייצריה במונחים של איכות ואסתטיקה, אך אפשר להסביר אותה באמצעות כליו של שיח הפוליטיזציה של האסתטיקה והמבט. אידר מצביע, באמצעות מונחים ניטשיאניים ויונגיאניים, על הפחד מפני שובו של המודחק, רצח האב (האלוהים, היהדות והנלווה להם), פחד שמאפיין את המודרנה. מעם פרוץ המודרנה סילקה האליטה המובילה של העם היהודי את מה שהיה במשך דורות רבים עילת הקיום של הקולקטיב: אלוהים. התגברות העיסוק ביהדות בקרב אמנים משנות השמונים ושיח "ארון הספרים היהודי" מאמצע שנות התשעים נראו כמי שמביאים איתם את הפיוס המיוחל עם האב הקדמון. אלא שלמעשה פני הדברים שונים.   אידר מטעים: "כמו בשאר תחומי הרוח, האליטה האינטלקטואלית שסילקה את ´האב הקדמון´, כלומר את האלוהים על סך כל מרכיביו, היא זו שביקשה לא רק לרצוח, אלא גם לרשת. כלומר, להציג את פני הדברים כמו לא אירע כאן אירוע קולוסלי בסדר גודל של מילניום".

      אבנר בר חמא, "והכנעני אז בארץ", 2007.   תצלום מטופל

                          

                                           

    משמאל-   אבנר בר חמא, אני ציוני, 2007.   תצלום מטופל      

מימין-         אבנר בר חמא, "יגדל אלוהים", 2007.   תצלום מטופל

 

      אבנר בר חמא,  ,Survival 2007. תצלום מטופל

 

 

                                                                                        

מימין- אבנר בר חמא, "ה' צבאות", 2007. תצלום מטופל

 

משמאל-      אבנר בר חמא, תפילין, 2007.   תצלום מטופל

 

המתח שבין "שם" ל"כאן" ושיח הדיאספוריזם הוא תמה מרכזית באמנות המקומית. בטקסט הנלווה לתערוכה "מסלול נדודים" מתארת שרית שפירא את האמנות הישראלית כפוסעת במסלול עיקש של נדודים ונעה בין פנייה לְמקום לשלילת האידיאולוגיה של המקום. בעיקר היא מזהה באמנות המקומית מסעות חיפוש של זהות בעולם הגדול.

העבודה המקורית והיצירה של בר-חמא מציגות שתיהן מתח מתמיד בין תפיסת ארץ ישראל כמולדת טבעית ובין תפיסתה כארץ בחירה וייעוד. מתח זה נוכח בשיח הציוני מראשיתו, מפרה גם את השיח הפוסט-ציוני העכשווי, ובא לידי ביטוי באימוץ יסודות מקומיים מצד אחד, ובתפיסת מדינת ישראל כפרויקט קולוניאליסטי ניאו-צלבני מן הצד האחר.

בעבודה אחרת מתייחס בר-חמא ליצירות של חיים מאור. מאור, בוגר החינוך הדתי, עשה שימוש בחומרים יהודיים כדי לנסח התייחסות ביקורתית לעליית כוחן של תנועות דתיות משיחיות ולאומניות. בשנות התשעים יצר מאור סדרת פרוכות, ובכך החדיר את תפיסתו הרב-תרבותית אל הקודש פנימה – לבית-הכנסת. על אחת הפרוכות כתב "אני יהודי" בערבית, ועל האחרת "אני ערבי" ביידיש (ראו "בין ישראל לעמים", עמ´ 15). חילופי התרבות הללו והגדרת ה"אני" ביחס ל"אחר" נתפסים בעיני בר-חמא כמעידים על אובדן זהות. במניפולציה שלו לעבודה הוסיף בר-חמא את הקביעה הנחרצת "אני ציוני".

ארנון בן-דוד עסק פעמים רבות בקשר שבין דת לאידיאולוגיה פוליטית. בשנת 1988 הציג את העבודה "אמנות היהודים". העבודה כוללת מסגרת דיקט שבראשה הכיתוב " Jewish Art " – אותה דיסציפלינה אמורפית שמקשרת בין קצוות שאינם בהכרח מתחברים. ביצירה מופיע תת-מקלע עוזי, הנוסך במושג משמעות חדשה. אמנות יהודית הופכת לאמנות היהודים, והיצירה היהודית החדשה מיתרגמת לייצור כלי משחית בחברה לאומנית. העבודה מציעה קישור מטריד בין עיסוק אמנותי עכשווי (הדיקט כרמיזה לתזת "דלות החומר") ובין תרבות מקומית כוחנית.

בר-חמא יצר טריפטיך כוורסיה משלו לעבודתו של בן-דוד. הכיתוב " Survival " שהוסיף מימין מחזיר לדעתו את כלי המשחית לקונטקסט הראוי. בעיניו, "הישרדות" היא הכותרת המתאימה לרובֶה. בצדה השמאלי של העבודה מופיע הביטוי "ספרא וסיפא", וכאן מתקדם בר-חמא צעד נוסף. המסורת היהודית (כמו גם המסורת המוסלמית) מספרת שהספר והחרב ירדו לעולם כשהם כרוכים יחדיו . מסורת זו לא קיבלה משקל דומיננטי בעבר, אך זכתה לעדנה בקרב הציונות הדתית. תלמיד הישיבה המשרת בצה"ל הפך לדמות מפתח בציבור זה. בר-חמא מציע המשך לעמדה ציונית קלאסית שאינה מתנצלת על השימוש בכוח. רובה העוזי הישראלי מבטא כאן את רוחו של "היהודי החדש" – "רוח לוהט זורח על גבי שרירים חטובים", בלשון הרב קוק. לענייננו, כלי נשק משמשים מעין תכשיט וסמל פאלי גם בקרב חניכיה של הציונות הדתית, שמסתובבים עם כלי נשק גם כשהם לבושים בלבוש אזרחי. כך משתלבים "הספרא והסיפא" באופנה זו.

בהתייחסות אחרת ליצירה של ארנון בן-דוד מחזיר בר-חמא את העיסוק באלוהים – נושא טעון ביצירה הישראלית – לעולם הדתי. ה´ היהודי ו- God הנוצרי מיצירתו של בן-דוד משתלבים בעבודה של בר-חמא בפסוק "שיוויתי ה´ לנגדי תמיד" ("תהילים", ט"ז, ח). שמות האל המופיעים בהקשר זה ממשיכים מסורת ענפה של קמעות ולוחות "שיוויתי" שבהם מזוהה האל דרך נוכחותו בשמותיו הכתובים. הפסוק "שיווִיתי ה´ לנגדי תמיד" התפרש כהוראה למאמין לדַמות את האל: "וכתבו בשם האר"י ז"ל שיצייר שם הוי"ה תמיד נגד עיניו בניקוד יראה כזה ´יִהְוָה´ וזהו סוד ´שיוויתי ה´ לנגדי תמיד´, וזה תועלת גדול לעניין היראה".האזכור של לוחות ה"שיוויתי" שמוצבים בבתי-הכנסת לפני בימת החזן הופך את עבודתו החילונית של בן-דוד למעין איקונה או "לוח שיוויתי" יהודי-עכשווי, אך גם ממחיש את המרחק הסמוי שבין יצירתו של בן-דוד להוויה יהודית מסורתית.

בעבודה "קדוש קדוש קדוש ה´ צבעים" של מיכל נאמן משנת 1976 (שהוזכרה לעיל) מופיעה השמש מעל עגלת תינוק. דימוי זה הופיע גם ביצירה אחרת שלה, כאיקונה של רשע היוצרת קישור פרובוקטיבי בין אלוהים ובין ההימנון הגרמני המופיע ביצירה ("גרמניה מעל הכל") ורומז לנאציזם. מתחת לעבודתה של נאמן וברקע שלה שתל האמן קטעים מהמדרש על "המראות הצובאות", כאסוציאציה ל"צבאות-צבעים" של נאמן. מראות אלה זכו לשמש, על-פי המדרש, לבניית כיור המשכן בזכות חשיבותן כאמצעי התייפות לבנות ישראל במצרים. לפי המדרש, כך העמידו הנשים בזמנו דור המשך ("צבאות רבות") במצב של עבדות על סף כיליון.

תמת "מות האלוהים" הניטשיאנית עומדת בתשתית התפיסה החילונית המודרנית. נושא זה, שכבר עלה בדיוננו, הופיע בעבר ביצירה של דוד גינתון בכיתוב ניאון "הסוף של אלוהים" כתובת זו ממשיכה מסורת של עבודות ניאון של אמנים אמריקאים שונים. אור השמש וההילה החמה ששימשו בעבר לייצוג האלוהי הומרו כאן באור ניאון קר המשרה אווירת ספקנות ואסקפיזם.

בלו-סימון פיינרו הגיב ליצירה זו ביצירה משלו בשם "צמצום". פיינרו השתמש במושג קבלי המתייחס ליכולת של האלוהות האינסופית להתכנס ולהתקיים בנפרד מן היקום מחד גיסא, ולהתגלות בעולם מאידך גיסא.

במניפולציה של בר-חמא על עבודתו של גינתון מתווספות מלות הפיוט "יגדל אלוהים חי", הנאמרת בסיום התפילה. המלים "אין סוף" שבפיוט מותקות מהקשרן המקורי (כינוי לאל) ומודגשות כאן בתגובה לאמירות מודרניסטיות נחרצות ("הסוף של אלוהים").

עבודה אחרת של בר-חמא מתייחסת ליצירות של מיכאל דרוקס וחיים מאור שבהן מופיעות תפילין. בר-חמא מתייחס לשתי יצירות שהוצגו בתערוכה "כן תעשה לך...", שהרחיבו את משמעות התפילין או העתיקו את תשמישי הקדושה הללו למחוזות אחרים; דרוקס העביר אותן לתחום האמנות בעבודה "התכוונות למזרח", כאשר הניח את תיק המצלמה על ראשו ואת המצלמה על ידו. מאור העתיק ציור של איש מניח תפילין מלקסיקון יודאיקה ושילב בו פסים שחורים מאוזנים שמקורם במחיצה של מיטת תינוקות. בר-חמא מעמת את שתי העבודות על רקע הטקסט המקורי של פרשת "שמע" שמופיע בתפילין, ומחזיר את האובייקט למקומו המקורי כמצווה דתית. לדבריו, "אני חוזר למקור, בניגוד לפרשנות חומסת ומתריסה!".

במאמר ביקורתי הנסמך על תפיסה ציונית ניאו-שמרנית מציג אברהם לוויט את האמנות הישראלית כהולכת בנתיב אנטי-שורשי. בדומה, מכיוון אחר, תיארה שרה חינסקי בכתב-העת "תיאוריה וביקורת" את האמנות המקומית כמאמצת זהות לא לה, והציעה בהקשר זה לבדוק את האמנות היהודית שנוצרה בגולה, אמנות שניכר בה רצון עמוק לשמר את היהדות. דומה שעבודותיו של בר-חמא שהוצגו לעיל מכוונות לתת נראוּת ויזואלית קונקרטית לטענות מעין אלה, העולות לעתים קרובות בשיח המקומי.

ד. אובייקטים של קדושה

לצאת מארון הקודש – המתח ההלכתי שיוצרת האמנות

הסדרה "אותות" עוסקת במעגל השנה ובמועדים. עד היום, מרבית האמנים והחוקרים שטיפלו בנושא זה עסקו בחפצים המשמשים לטקסים ובמשמעותם כמסמני זמן ומקום. כפי שציינו לעיל, התערוכה והדיון בסדרת מאמרים אלה   מתחברים לשיח ישן זה באופן הצגת האמנות היהודית סביב נושאים כגון מעגל השנה. בה בעת נעשה כאן ניסיון לחתור תחת תפיסות תצוגה מסורתיות אלה ולהציג גם אובייקטים אמנותיים פוסט מודרניים, שהם לרוב לא שימושיים בעליל. הדיון כאן יעסוק בעיקר בפענוח "הדבר עליו אנחנו מדברים"; האובייקט עצמו וסיפורו הם שתופסים כאן את מרכז הדיון, ולא ההקשר הדתי והריטואלי.  

לעומת המסורת, האמנות העכשווית מרבה בייצור של חולין מתוך הקודש וממעיטה בהשגבת החול. אולם מעניין לציין שטכניקות של הזרה והתקה נמצאות גם בגרעין המעשה ההלכתי. המסורת היהודית מכוונת לעתים לנטיעת הרוחניות בגשמיות, מטרה שמגולמת בריטואלים המשתלבים בחיי היומיום. בהיפוך לנעשה בעולם האמנות, עולם הדת לוקח אובייקטים של חולין ויוצק בהם משמעויות של קדושה.

בדיון לעיל עימתנו בין התפיסה של האמנות כאוטונומיה ובין התפיסה שלפיה יש לפענח אמנות על בסיס רקעה החברתי והתרבותי. דיון זה מזכיר מחלוקת ענפה בשדה היהודי סביב מהות הקדושה ומשמעות החלתה על אובייקטים קונקרטיים. כמו בשיח האמנות, מדובר במחלוקת שנוגעת ביסודות הדברים; תפיסתה של האמנות המודרניסטית את היצירה כאוטונומית, וממילא האדרתה, מושווית לא אחת למה שתפיסות יהודיות עכשוויות מכנות "עבודה זרה".

עקיבא ארנסט סימון הציע טיפולוגיה של שני מבני תודעה. סימון זיהה בשיח היהודי שתי תפיסות פנומנולוגיות: מבנה "קתולי", המקדש גם את החולין, ומבנה "פרוטסטנטי", המבדיל בין קודש לחול.

בדור האחרון קיבלו שתי המגמות ביטוי בהגותם של הרב קוק מחד גיסא וישעיהו ליבוביץ מאידך גיסא. כך, למשל, ביחס לרעיון קדושת הארץ: הרב קוק היה הנציג המובהק של תפיסת הארץ כנושאת קדושה עצמית. המצוות הן רק תוצר; הקדושה היא מהותית, עצמית, סגולית. גישתו של ליבוביץ הפוכה: קדושת הארץ היא רק במצוות ואין לה שום קדושה סגולית, אימננטית, עצמית. כך גם ביחס למושג עם סגולה: הרב קוק דיבר על סגולת ישראל בסגנונם של ריה"ל והקבלה, ליבוביץ התייחס לסגולה רק במובן של נורמה וציווי.

את התפיסה הלא-מהותנית בתחום זה ביטא יפה בעל ה"משך חוכמה": "סוף דבר: אין שום עניין קדוש בעולם, רק ה´ יתברך הוא קדוש במציאותו המחויבת, ולו נאווה תהילה ועבודה [...] כל המקומות הקדושים אין יסודם מן הדת, אלא באשר הוקדשו למעשה המצוות. והר סיני, מקור הדת, כיוון שנסתלקה שכינה ממנו, עלו בו צאן ובקר".

בדומה, כאמור, עולם האמנות נע בין פרקטיקת קידוש ופטישיזציה של האובייקט ובין תפיסות קונספטואליות המבכרות רעיון על מעשה ורוח על חומר.

בלו-סימיון פיינרו ביקש להציג במיצב אמנותי ספר תורה כשר שהובא מארץ מולדתו רומניה. מעשה אמנותי זה מציף את המתח שבין האדרתו של האובייקט בתחום האמנות לנטייה כזו בתחום היהדות. כמו כן עולה סוגיית הזרתו של חפץ דתי מקודש לתחום האמנות.

השאלה נשאלה לפני רב פוסק הלכה: האם מותר להציג ספר תורה כחלק מיצירת אמנות? האם הצגה כזאת נכללת במושג ההלכתי "ביזוי" או שהיא בבחינת "מעלין בקודש ואין מורידין"?

פרקטיקות שונות של אמנות עכשווית מכוונות לא פעם לגשר על המתח המדובר שבין חפץ ריטואלי לאובייקט אמנותי. אמנים רבים עוסקים בשילוב בין פרקטיקות תרבותיות-דתיות ובין אמנות, וביצירותיהם נוכח ערבול בין הווה לעבר ובין דת לאמנות.

דוגמא מעניינת לכך אפשר לראות ביצירתו של האמן האמריקאי טובי קאהן ( Kahn ) המייצר אובייקטים אמנותיים וטקסיים שעניינם עיצוב אובייקט, חלל ומקום מקודשים. לוח ספירת העומר שלו הוא אובייקט עכשווי ומוצג מוזיאלי, אך משמש אצלו גם אובייקט ריטואלי לתקופת ספירת העומר. באתר האינטרנט של האמן ניתן לספור את ימי העומר באמצעות שימוש בדימוי וירטואלי של היצירה.

הפסיקה ההלכתית הקלאסית מדגישה את המתח המובנה בין היהדות כדת שבה הערך היחיד הוא עבודת האל ובין אמנות, שבה הערך המרכזי הוא העשייה האמנותית החופשית והביטוי העצמי. על כן מתקשה הפסיקה ההלכתית לקבל את מעשה האמנות כדבר בעל ערך. על אחת כמה וכמה מתקשה הפסיקה להתמודד עם יצירות אמנות המתייחסות לתשמישי קדושה ולביטויים יהודיים מחוץ להקשר הדתי המובחן. בספר "מדריך תורני לאמנות" מסכם המחבר את הדברים כך: "האמנות כשלעצמה אין בה ערך, ואף סכנות רבות יש בה, וחשיבותה היא רק כשהיא משמשת כאמצעי לעבודת ה´". על כן, מסיק המחבר, "ביקור בתערוכות חייב להיעשות רק לצורך לימוד מקצוע, או לימוד היסטוריה וכדומה".חוקרת התיאטרון רינה רוטלינגר-ריינר ציינה כי לדעת רוב הרבנים שעימם שוחחה, אין מקום לתיאטרון ככלי אמנותי לביטוי אישי של היוצרים, אלא רק ככלי להעברת מסרים חינוכיים.

בעולם ההלכתי יש הייררכיה בין אובייקטים מקודשים; יש חפצים המוגדרים כקדושים, ואחרים מוגדרים רק כתשמישי מצווה שאינם מחייבים יחס מיוחד. על כל מחלקה כזאת מוחלים הגדרות וחוקים שונים. בעולם מסורתי המבקר תפיסות טרום-מודרניות, אובייקט משמש לתפקיד שלצרכיו הוא נוצר. אצל חז"ל, משמעותו ההלכתית של אובייקט נדונה ביחס לשימושו, ולא בהקשר של מה שהוא בפני עצמו, ועל אחת כמה וכמה לא כאובייקט הראוי לשימור ולתצוגה. על בסיס הציווי המקראי "לא תעשה לך פסל" ("שמות", כ´, ב´) קבעו חז"ל כי יש להתייחס לאמנות כיצירה שימושית-פולחנית ועליה להיבחן על-פי הלכות "עבודה זרה" לענפיה. האובייקט כאריטפקט של אמנות לא היה חלק מרפרטואר המושגים בעולם זה. דומה שעל כן, הדיון ההלכתי בעבר לא התייחס לשאלות בדבר הצגתם של אובייקטים מקודשים.

כאמור, עולם התורה מתנגד לרוב להתקה של ארטיפקטים מתחום היודאיקה לעולם האמנות ורואה בהם אובייקטים לשימוש דתי. לעומת זאת, התפיסה המודרניסטית של תצוגת יודאיקה מדגישה את הארטיפקט כפריט הנאסף ומוצג גם מעבר לפונקציונליות שלו. דומה כי תפיסת המוזיאליה של היודאיקה וההתייחסות ההלכתית לארטיפקטים הללו מתקיימות בשני עולמות שאינם מתחברים. בעוד תפיסות פוסטמודרניות מכוונות למקום שבו הכל נתפס כתרבות ויזואלית ראויה לתצוגה ולדיון, הפסיקה ההלכתית מכוונת לכך שהכל אמנות שימושית בלבד, שעליה חלים הגבלות ואיסורים רבים. שדה הדת ושדה האמנות מתנגשים בנקודה זו, מאחר שכל אחד מהם מייחס הוד לאובייקט (במעשה פטישיסטי מובהק) אך ורק במסגרת השדה הספציפי שלו. על כן ההלכה יכולה להתיר הצבת ספר תורה בתצוגה אך ורק כאשר הוא משמר את משמעותו כאובייקט מקודש.

לצורך המחשת העניין נביא להלן כמה דוגמאות שנלקחו כולן משאלות הלכתיות שהציג האוצר יהודה לוי-אלדמע בפני רבנים שונים ביחס לתצוגה במוזיאון וולפסון שבהיכל-שלמה. כל התשובות ניתנו בעל-פה. למשל, הרבנים התירו להציג ספר תורה כשר במוזיאון בתנאי שיקראו בו פעם בשנה, כך שמהותו הריטואלית תישמר. הצגתו של ספר תורה פתוח הותרה רק אם מטרתה לימוד ורק כשהספר מובחן בבירור מהאובייקטים האחרים בתצוגה. ארון קודש הותר לתצוגה רק אם הוא מכיל ספר תורה. הצבת מקבץ של "עצי חיים" (עמודי העץ שעליהם נגללים דפי ספר התורה) נאסרה משום ש"אין מורידין בקודש". הצגתם של ספרי תורה תלויים כמיצב הותרה בתנאי שהספרים פסולים ומוצגים כך שיד אדם אינה מגיעה אליהם. שאלת החובה לחבוש כיפה מדגימה את הרצון ההלכתי לשמר אובייקטים המוצגים במוזיאון בתחום הדת והקודש: הרבנים פסקו כי למבקרי המוזיאון מותר לצפות בתערוכה ללא כיפה לראשם, בנימוק שאין לכפות זאת על הקהל הרחב, אך קבעו כי המדריך יידרש לחבוש כיפה – כהוראה הלכתית ולא כנורמה חברתית.

כאמור, בשיח ההלכתי המוצג המוזיאלי לא נדון לגופו, אלא רק בהקשר רחב. על כן בחר גדול פוסקי ארה"ב בדור האחרון, הרב משה פיינשטיין, להתיר את הצגתם של גווילי ספר תורה שחוללו על-ידי הנאצים רק כאקט חינוכי. התפיסה שאינה מייחדת את האובייקט המוזיאלי כשלעצמו עלתה בדיון גם ביחס להערות שכתב כומר על הגוויל. במקרה זה התיר הרב פיינשטיין להשאיר את ההערות בנימוק שהן אינן מבטאות דברי כפירה. "אם יהיה ניכר שנתכוון [הכומר] לאמונתו", פסק הרב, אזי יש להסירן.

דומה כי עולם ההלכה המסורתי, הנשען על מקורות טרום-מודרניים, נותר חסר בבואו לבחון שאלות ביחס לתצוגות אמנות, שכן בעבר הדיסציפלינות הללו (אמנות, יודאיקה, מוזיאון, תצוגה) לא היו קיימות בשיח. אשר על כן, השלכה ממקורות העבר על מציאות ההווה אינה פשוטה וישירה. בעת העתיקה ובאירופה של ימי-הביניים לא התקיימה הבחנה בין אמנות לאומנות. מבחינה סוציולוגית, רק באמצע המאה ה-17 החלה להיווצר ההגדרה העכשווית של האמנות כתרבות גבוהה הנכללת במקצועות ההומניסטיים. המודרנה במאה ה-19 היא שיצרה הבחנה ברורה בין אמנות לאומנות, על בסיס התפיסה של "אמנות לשם אמנות". יודאיקה הפכה לדיסציפלינה אמנותית רק משיצאה מכלל שימושה המסורתי המקורי. איסוף מוזיאלי של ארטיפקטים והצגתם הם פעולות שזרות לרוח המסורתית. אוספי היודאיקה הראשונים בארץ ובעולם נוצרו על בסיס חילוני מודרני, במטרה לשמר חומרי עבר כפולקלור ולא כמסורת חיה.

אף שהשיח ההלכתי מתייחס לעובדות מעין אלה,   ביחס לתחום האמנות הוא טרם נתן את דעתו על כך.

בשולי הדברים ראוי להזכיר שלהתקבלותן ולמימושן של הכרעות הלכתיות יש גם פן חברתי ופוליטי. כפי שהראה החוקר חיים סולובייצ´יק, תוקפן של הלכות רבות שנקשרו בדיני "עבודה זרה" (הרלבנטיים מאוד בדיון ההלכתי באמנות) הושפע בעבר מהכרעות פוליטיות סביבתיות יותר מאשר מההלכה הצרופה. ממחקרו ("סתם יינם") עולה למשל כי האשכנזים בימי-הביניים השתמשו ביין כדי לבדל את עצמם משכניהם הגויים יותר מאשר מתוך כורח דתי-הלכתי.

תקציר ביבליוגרפי (לפי סדר הבאת הדברים במאמר):

Annabel Jane Wharton, "Jewish Art, Jewish art", Images, Journal of Jewish Art and Visual Culture 1 (2007), pp. 1–7 .

שרה חינסקי, "עיניים עצומות לרווחה: על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית", תיאוריה וביקורת 20 (אביב 2002), עמ´ 71.

שלום צבר, "עקידת יצחק בעבודותיו של משה שאה מזרחי, מחלוצי האמנות העממית בארץ ישראל", מנחה למנחם, קובץ מאמרים לכבוד הרב מנחם הכהן (עורכים: חנה עמית, אביעד הכהן, חיים באר), ירושלים, 2007, עמ´ 20.

אריאלה אזולאי, אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית, תל-אביב, תשנ"ט.

גרסיאלה טרכטנברג, בין לאומיות לאמנות: כינון שדה האמנות בתקופת היישוב ובראשית שנות המדינה, ירושלים, תשס"ו, עמ´ 50–51.

גלית חזן-רוקם, "מ´מזרחים בישראל´ ל´קולות מזרחיים´: מכיבוש ההגמוניה לשינוי רדיקלי – מאבק חברתי, שיח אינטלקטואלים וחקר הפולקלור", תיאוריה וביקורת 29 (סתיו 2006), עמ´ 247–254.

גדעון עפרת, "כן תעשה לך...", תחיית היהדות באמנות הישראלית   (קטלוג התערוכה), תל-אביב 2003 .

ברונו לאטור, "מעולם לא היינו מודרנים: מסה באנתרופולוגיה סימטרית – מבחר פרקים" (תירגם מצרפתית והעיר: אבנר להב; עריכה מדעית: יהודה שנהב), תיאוריה וביקורת 26 (אביב 2005), עמ´   43–73.

יהודה שנהב, "מעולם לא היתה הלאומיות מודרנית (וחילונית): על הכלאה וטיהור אצל ברונו לאטור", תיאוריה וביקורת 26 (אביב, 2005), עמ´   88-75.

שרה חינסקי, "שתיקת הדגים; מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי", תיאוריה וביקורת 4 (סתיו 1993), עמ´ 113.

שרה חינסקי, "עיניים עצומות לרווחה: על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית", תיאוריה וביקורת 20 (אביב 2002), עמ´ 71.

דב ברקוביץ, "יצירה אמנותית ועבודת ה´", צהר ל"ד (תשרי, תשס"ט), עמ´ 67.

 אליק   מישורי, "שורו הביטו וראו": איקונות וסמלים חזותיים ציוניים בתרבות הישראלית, תל-אביב 2003.

 אליק מישורי, ישראליות חזותית (קטלוג התערוכה), רעננה 2007.

דליה מנור, "גאווה ודעה קדומה, או: דגמים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל", פרוטוקולים 1 (2005):

bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1126095346/1126096536-manor/#_edn6

גדעון עפרת, "האם מתחוללת ´מהפכת תרבות´ אמנותית בקרב חובשי ´הכיפות הסרוגות´?" כיוונים חדשים 17 (2008), עמ´   139 –150.

גדעון עפרת, "האם תיתכן אצלנו אמנות של הימין?", כיוונים חדשים 9 (אוקטובר 2003), עמ´ 176-164 .

דרור אידר, "אם כל ההתנתקויות: על הדחקתו של המטאפיזי ועל האסתטיזציה של השלום בשיח התרבותי בישראל", אקדמות כ"א (2008, אלול, תשס"ח), עמ´ 52–64.

דרור אידר, "שומרי הסף: על ה´הדרה´ והפוליטיזציה של האסתטי בשיח האמנות בישראל", פרוטוקולים 10 (2008): bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1220527665 .

אברהם לוויט, "האמנות הישראלית בדרך למקום אחר", תכלת 3 (חורף, 1999):

http://www.jewishagency.org/JewishAgency/Hebrew/Education/Special+Resources/Culture/Tkhelet/levit.htm