איפכא מסתברא - תרבות בית-המדרש והאמנות היהודית העכשווית (ב´)

שיח בית-המדרש המסורתי הושתת על "שימוש חכמים" והעברת המסורת מרב לתלמיד, מדור לדור. ר´ חיים מוולוז´ין, יצר רביזיה תיאולוגית היסטורית, שבמסגרתה הספר מחליף את תפקידו המסורתי של הרב ומקבל מקום מרכזי בתרבות החברה הלומדת ("הנה על-ידי הספרים אשר בביתנו, ביתנו הוא בית ועד לחכמים"). הבניה מודרנית זו מהדהדת בתרבות המקומית של "ארון הספרים היהודי", ונותנת אותותיה גם באמנות.

הספר בהקשריו השונים משמש בשיח הפוסטמודרני מטאפורה לגבולות התרבות ואייקון לקאנון מחייב. הספר נוכח באמנות המקומית, וממשיך כך את מרכזיותו בתרבות היהודית. הספר מהווה תימה חשובה שיש בה מימד של המשכיות למוטיב "היהודי הלומד" הרכון על ספריו, אשר היה נפוץ מאוד באמנות היהודית של המאה ה-19.

אורי דרומר הציג ארון ספרים ובו ספרי קודש וחול, ולצדו עבודת וידיאו המציגה את האמן כעיוור המגשש באפלה. העבודה מייצגת את המתח שבין מלה למבט במסורת היהודית.

צבי מלנוביצר מהלך בנתיב של ציור מהז´אנר היהודי הישן. הוא מתעתע בצופה בסגנון כמו-ריאליסטי, אך למעשה מציע מבט רומנטי ואקספרסיוניסטי. כך למשל אור הפלואורסצנט המקובל במקווה מוחלף אצלו באור צהוב חם. גדעון עפרת מבחין כאן במשיכות מכחול שיש בהן שילוב בין ריאליזם, מבע אקספרסיוניסטי ועיסוק במופשט. עפרת רואה באלה הד לשפת הציור היהודי-מודרני על גלגוליה השונים; ריאליזם מזרח אירופי, אקספרסיוניזם פריזאי ומופשט ניו-יורקי נפגשים. מלנוביצר אינו מתעד מציאות, אלא יוצר אותה. במבטו הרומנטי ניכר יותר העבר מאשר ההווה. הווי עכשווי מתערבל ונברא מחדש בהשפעת תרבות השטעטל.

רבות מעבודותיה של דורית פלדמן כוללות עיסוק בספרים ובספרייה לצד תכנים מן הקבלה היהודית, בחינתן של תגליות מדעיות מערביות והתפעלות מקסמה של חוכמה סינית עתיקה. כאן מתאחדות תרבויות שונות לשִדרת ספרים של ידע, תרבות וחוכמה אנושית.

  דורית פלדמן, ספר-אובייקט (רוח החיה באופנים), 2005 .   טכניקה מעורבת

מרכזיותו של הכתב ניכרת גם במיקרוגרפיה (כתיבה זעירה על מצע ייחודי) שעיטרה כתבי יד יהודיים בימי-הביניים, והיתה שדה שהאותיות הופכות בו ממסמן של משמעות לדימוי חזותי שלא בהכרח נועד לקריאה.

המסורת הוויזואלית הנוצרית שונה מזו היהודית במידה ניכרת. את ההבדל בין המסורות אפשר להסביר בפשטות בכך שרוב המבקרים בכנסיות בימי-הביניים לא ידעו לקרוא, וציורי התנ"ך שימשו להם כלי עזר לימודי-חווייתי. האמנות נתפסה כתחליף לשרשרת הסברים מופשטים, ועל כן אחד ממאפייניה היה הדידקטיות. לעומת זאת, יהודים שביקרו בבית-הכנסת ידעו לקרוא בדרך-כלל, והעיטורים הכתובים שימשו אותם לספרים ולכלי עזר במהלך התפילה. יתרה מזו, התיאולוגיה הנוצרית אינה עוסקת בקדושתם של צורת האותיות, שמותיהן, תגיהן וטעמיהן (במידה רבה משום שהיא משתמשת בתרגומים של הטקסטים המקוריים מעברית ומיוונית). זאת, לעומת תפיסות יהודיות קאנוניות, כמו גם הגישה השלטת בעולם המוסלמי, שראו באותיות את כוח הבריאה והיסוד של המציאות. כוחה הבורא של הלשון אינו נתפס רק כנחלת האל, אלא מיוחס גם לאדם המצרף אותיות, בונה עולמות וחושף במחשבתו משמעויות וצירופים חדשים בלשון. תפיסה קבלית זו מבטלת את תפקידה הבלעדי של הלשון כאמצעי תקשורת, וגורסת תפיסה סמיוטית רחבה שנותנת לצד החזותי של האותיות מעמד עצמאי. מציאותם של פסוקים, אותיות ושמות במרקם האמנותי של תשמישי קדושה אינה רק בבחינת עיטורים המחליפים את הצורות והדימויים, אלא מוקד של קדושה, כמקור המציאות על כל רבדיה.

חוקר הקבלה יוסף דן העיר בעבר שאחת ההשפעות המכריעות של המהפכה הציונית על היהדות היא הפיכתה של לשון הקודש, השפה האלוהית, לשפה אנושית. בהקשר זה הוא העלה את השאלה והתקווה: "האם אפשרי הדבר שדווקא באמצעות האמנות הפלסטית תחזור העברית ותגלה את רבדיה הנשכחים, רוויי המשמעות האינסופית?".

בהשראת רעיונות אלה עיצב בלו-סימיון פיינרו דגם בית-כנסת המורכב כולו מדימויים של האותיות א´–ז´ כמייצגים את ימי הבריאה. במודל זה אין פתחים, ובמקומם מוצגים חרכים דמויי אותיות. האות ש´ מופיעה בגג ומכוונת כלפי שמים – סמל לשבת, היום השביעי. השתקפות האור בתוך המבנה תהיה בצורת האות ש´, צורה המופיעה ברבות מעבודותיו של פיינרו. האותיות כולן משמשות חלונות למבנה, ונוצרו בכתב ראי המשתקף במים שסביבו. רק במים אפשר לקרוא את האותיות בדרך הרגילה.

גם המיקרוגרפיה שהוזכרה לעיל מקבלת פנים חדשות ביצירתו של פיינרו. על קליפת ביצה כתב האמן את הפרק הראשון של ספר בראשית. "הביצה היא התחלה, לידה, פוטנציאל של חיים חדשים. כתיבת הפרק מספר בראשית על גבי קליפת ביצה באה לחדד את המודעות המתמדת שכל יום הוא התחלה חדשה שכמותה לא היתה".

במהלך השנים יצר פיינרו עבודות נוספות של מיקרוגרפיה, על ביצים. באחת מהן מופיעה ביצה בתוך כוס זכוכית. היא מכוסה באותיות היוצרות קו מתמשך הנע בתנועה ספירלית, ובה כתוב: "שייך לשום מקום ולזמן אחר".

תגי האותיות וכתריהן (בספר התורה) מספרים שלאותיות יש סיפור משל עצמן, סיפור שאינו בהכרח מקביל לנראטיב של המלים. מנחם (מל) אלכסנברג קשר בלונים ממולאים בגז הליום המדמים את התגים לאותיות "שעטנז גץ" – האותיות המקבלות תגים בספר התורה. האותיות פרחות כזכר למאמר "אותיות פורחות וגווילין נשרפים". מדרש-מיצג זה נותן תוקף, קדושה וחיות עצמית לאותיות.

העבודה "המגזר היהודי" עשויה גזיר נייר מעגלי שהותאם לגודל חלון. בחלון מופיעים דגמי פרפר שנוצרו על-ידי שרטוט היקף שטחי הגדה המערבית, שמוכפל בסימטריה דו-צדדית. מגזרת הנייר – אמנות עממית שהכתב נכח בה – מתחברת כאן לגבולות שטובעת החברה כדי לייצר שוֹנוּת ובידול פוליטי. המגזר היהודי מקבל כאן נראות כמרכז כוח, וזאת על-ידי היפוך התפקידים של הביטוי "המגזר הערבי". ביטוי זה נוכח בתרבות המקומית, ומומר כאן "למגזר היהודי" – הרוב   השקוף הלא נראה – בהיותו מכתיב את מה שנחשב אובייקטיבי.

צורת ה"רוויזעלע" (שושנה ביידיש) היתה קישוט ממגזרת נייר מעוגלת בצורת פרח ושימשה לקישוט חלונות בחג השבועות. הסופר ש"י כגנון תיאר זאת כך: "וכיוון שנתעורר הלב נזכרה הנפש שאר דברים של שבועות, ואחד מן הדברים אותן שושנים של נייר שדבקו לזגוגיות החלונות. דבר זה פשוטי העם שבעיבורה של עיר היו עושים, בעלי בתים שבעיר לא היו עושים, שאלו החזיקו במעשי אבותיהם ואלו לא דיקדקו כל-כך". בעבודתו של בלומנקרנץ מותקת השושנה מחלון הבית לחלון הגלריה. בעבר נראו המגזרות גם כלפי חוץ, בהיותן תלויות על חלונות הבית, ולכן היו מוכרות גם ללא-יהודים. קשר ישן זה נטען בעבודה זו במשמעות פוליטית מתוך מבט עכשווי ביקורתי.

המיתוס המכונן, החיזיון הנבואי הארכיטיפי של מעמד הר-סיני, הוא ביטוי רב-עוצמה למתח שבין נראות קונקרטית (המתבטאת בוויזואליה ובכתב) ובין הפשטה של הרוחני והאלוהי. מתח זה נוכח בעבודות הבדים של חנה קרומר. קרומר מציגה "מדרש חזותי בבדים", כדבריה, ובו טקסט וטקסטיל מתאחדים להבעה מדרשית עכשווית של סיפורי התנ"ך.

בד ולבוש משמשים בכל התרבויות להצגת הקשרים תרבותיים, מגדריים, מעמדיים וכדומה. גם כאן הבד משמש להארת נראטיבי-יסוד תרבותיים.

ביצירה "אנוכי"   מתאחדים המדיה, וכתב ו"צבעי אש" מבטאים   את "ראיית הקולות" הנזכרת במקרא (שמות, כ´, י"ד). דומה שתעתוע זה של ראיית הקולות יכול להתקשר ליצירת הכתב, שהוא מדיום ויזואלי המבטא ומסמן קול.

התימה והסתירה המובנית בפסוק "וכל העם רואים את הקולות" (שמות, כ´, ט´) עולות גם בעבודתם המשותפת של הפסלת בת גלסטון ( B. Galston  ), המעצבת מאורה וולש ( M. Walsh  ) ואמן הלייזר פאול ארלס Earls) (P  . במסגרת הפרויקט "לייטס-אורות" (( LightsOROT , שהוצג במוזיאון הישיבה-אוניברסיטה בניו-יורק בשנת 2007. ביצירה "רקיע הטלית" יצרו האמנים סביבה רגישה ששיתפה תנועה ושינוי באמצעות מסך אטום למחצה, שמשמש בדרך-כלל תפאורה לתיאטרון. על שכבות של בד מסך שנפרשו על תקרת חלל התצוגה בצבעים שחור ולבן הוצגו אנימציות לייזר ששילבו אותיות עבריות ואימאז´ים של גרמי השמים. תוכנת מחשב הזיזה מראה מזערית במהירות גבוהה כדי לשלוח קרן לייזר אל רקע הבד, בהתאמה למוזיקה ברקע.

המבקר בתערוכה ראה כוכבים ואותיות עבריות שיצרו מלים שונות: "בראשי", "אור", "רקיע", "יום" ו"לילה". מיקרופונים שנתלו מהתקרה קלטו מלים שנאמרו על-ידי המבקרים והעבירו אותן למחשב שעיבד ושלח אותן בחזרה לאולם התערוכה כמלים מנצנצות שהוקרנו וריחפו למעלה.

היחס המדובר שבין שמיעה לראייה ובין תמונה לקול עולה בספר הזוהר. שם נוצר קישור בין המלה "שמע" (מהפסוק "שמע ישראל") ובין הפסוק "שאו מרום עיניכם וראו מי ברא אלה" (ישעיה, מ´, כ"ו–כ"ח), שאוצר בתוכו את ראשי-התיבות "שמע" (שאו מרום עינכם").בהתאם לכך, נשיאת העיניים למרום כדי לראות את האלוהי היא בעצם כריית אוזניים עדינה והתכוונות "לראות את הקולות".

בעבודות רבות של רות קסטנבאום בן-דב עולה המתח הנזכר שבין חוש השמיעה לחוש הראייה. באחת מעבודותיה מופיע טקסט הלקוח מספר דברים ונוגע בשורשי הדחף האיקונוקלסטי: "וידבר ה´ אליכם מתוך האש. קול דברים אתם שומעים ותמונה אינכם רואים זולתי קול" (דברים, ד´, י"ב). הדימוי הציורי נפגש עם הלוח הריק, הטקסט נפגש עם הבד הלבן, ושניהם נפגשים במרכז רק כאשר הם נעלמים או נולדים מחדש.

בדומה למתח שבין ראייה לשמיעה עולה גם המתח שבין מחשבה למעשה. הפולחן היהודי עבר שינוי רדיקלי מדת של קורבנות וטקסים פולחניים לעבודת אלוהים המבוססת על מלל-פה. כבר בימי-הביניים העלה הרמב"ם את האפשרות לראות בעבודת הלב, החפה מכל קונקרטיזציה פיזית, ביטוי נעלה יותר מפולחן שטומן בחובו מעש או מלל של תפילה. הוא רמז לשאיפה להביא את הפולחן עד כדי הפשטה מוחלטת. בנתיב זה מהלכת האמנית ילידת איראן שיראזה הושיארי ( S. Houshiary , פועלת באנגליה). ברקע מיצב הווידיאו שלה (נשימה 1, 2003. אנימציה) נשמע קטע מתוך תפילת ראש השנה "אוחילה לאל". כאן מבקש המתפלל עזרה "במענה לשון" ומתק שפתיים. התפילה מסתיימת בפסוק "ה´ שפתי תפתח ופי יגיד תהילתך" (תהילים, נ"א, י"ז). בעבודת הווידיאו שלה נותרת ממענה לשון זה רק הנפשה של נשימה חרישית. סרט האנימציה מדמה נשימה היוצרת מעין אד על לוח קפוא. התפילה כשפה, כלשון וכמלל מומרת להבל-פה. המיצב מערבל קול (שירת תפילה) ודימוי בתנועה (וידיאו) עם מצב נייח של צילומי סטילס.

"אל מסתתר" – דימויי אלוהות בכתב ובצורה

הנוכחות האלוהית יוצגה במגוון של דימויים במסורת היהודית (יד, ענן, קרני אור וכדומה). סקירה   היסטורית של המהלך הזה מגלה שמאז ימי-הביניים הדימוי המרכזי לנוכחות זו הוא השימוש בכתב. שמות האל נכתבים ובחלקם נהגים בקול אך ורק במסגרת אקט פולחני או לימודי. האות העברית מקשטת את בתי-הכנסת הספרדיים, וההיכל עם ספרי התורה שבתוכו הוא מרכזו של בית-הכנסת הספרדי והמזרחי. בדומה, ארון הקודש המכיל את ספרי התורה הוא לב לבו של בית-הכנסת האשכנזי. מהלך זה, שבו קיבלו הכתב והספר מקום מרכזי בייצוגו של האלוהי, בשונה מהייצוג שלו בעת העתיקה, נתפס לא אחת כמתקשר לתפיסה המונותיאיסטית שהפכה לשלטת.

 לייצוגם של ארון הברית והמקדש בעת העתיקה מסורת ארוכה של תיאור בדמות מלבנית שקשת ניצבת בראשה. דימוי זה מופיע לאורך ההיסטוריה באמנות הפגאנית כשער השמים, ומשם עבר לאמנות היהודית והנוצרית.הדימוי האנתרופומורפי הברור של ה"כרובים" ביריעות המשכן ועל ארון הברית המקראי, אמנם   קבלו לא אחת ביטוי באמנות ימי-הבניים   אלא שבמסגרת התיאור של כלי המקדש דילגו מאיירים שונים על תיאור הכרובים, כנראה בהשפעת חוגי הרציונליסטים. דומה שיש גם קשר בין תוכנית העיטור האן-איקונית בספרי תנ"ך ספרדיים מימי-הביניים ובין תפיסת העולם הרציונליסטית ששלטה אצל מלומדים אז.

גם אמנים ישראלים הושפעו ממגמה זו. מיכאל סגן-כהן נמנע מהבעת הדימוי של הכרובים בארון שצייר, והחליפם בשם האל ובכתב – "אהיה". ייצוג כזה נוכח גם ביצירתו "כנפיים (טריפטיך)", בעקבות בקבוקי הקוקה-קולה המכונפים של האמן האמריקאי רוברט ראושנברג מסוף שנות השישים. אצל סגן-כהן הכנפיים הן אטריבוט וסימן היכר למלאך או כרוב שאינו מתואר בעצמו.

דימויי כתב ואור בשילוב עם הכנפיים כאטריבוט מופיעים לאחרונה גם אצל נחמה גולן. העבודה המכונה "ואתה מושל בכל" (על-פי דברי הימים א´, כ"ט, י"ב, וסידור התפילה) היא צילום אובייקט פיסולי מעובד במחשב, לצד רישום דיגיטלי של זוג כנפיים. הכנפיים אינן זהות: האחת לבנה והאחרת שחורה. הן מסוככות על שני צדי הארון-ארגז כשני הכרובים שעל כפורת ארון הברית. בתווך, בין הכרובים, מאירות האותיות. מקומו של הארון לצד צינור אינסטלציה מהדהד את המשפט "מלוא כל הארץ כבודו" (ישעיה, ו´, ג´) – האל מצוי בגבוה ובנמוך. האמנית מספרת: "ארון הקודש בבית-התפילה הוא אמנם מקום אופטימלי למפגש עם האל, אך הוא אינו בהכרח המקום היחיד למפגש זה, שהרי לפי התפיסה הקבלית-חסידית, ´לית אתר פנוי מניה´ (אין מקום פנוי ממנו)".

מחקרים חדשים מראים שהתפיסה הקאנונית של חז"ל ראתה את האל, או לכל הפחות את ייצוגו הראוי, בעל דמות וצורה. תפיסה זו, שהיתה בעבר בשולי המחקר, מוצאת לה בשנים האחרונות מהלכים בקרב חוקרים הסוברים שתפיסות אנתרופומורפיות של האל הן אבן יסוד בעולמם של חוגים מרכזיים במסורת חז"ל ובעולם הקבלה היהודי. בעקבות תפיסות אלה עולה גישה חדשה המאפשרת, בהקשר לאלוהי, תיאורים ויזואליים בכלל ואנתרופומורפיים בפרט. גישה זו מקבלת מקום מרכזי בשיח המחקר והתיאולוגיה העכשווי.

במסורת המקראית הופיעו הכרובים כיצורים מכונפים משני צדי הכפורת (שמות, כ"ה, י"ח–כ"ב) וכצורות רקומות או ארוגות ביריעות המשכן ועל מסך הפרוכת (שם כ"ו, א´; כ"ו, ל"א). אצל חז"ל מתוארים הכרובים "כמראה אדם ולהם כנפיים כמראה עוף". באמנות של המזרח הקדמון דמויות כאלה עמדו בכניסה לארמונות. דמויות אלה הן בדרך-כלל שילובים של כמה יצורים: פר, אריה, כנפי מלאך ופני אדם. היצורים הללו נזכרים לפעמים בהקשר של שערי מקדש, ותפקידם לתווך בתפילה בין האדם לבין האל. לעתים הם גם מגוננים על שערי הארמון. חלקם נקראים כריבו ( krûbu ), כלומר "מברכים" (השורש העברי ב.ר.ך מופיע בשיכול אותיות באכדית, דהיינו כ.ר.ב). נראה ש"כרובים" בעברית המקראית היא שאילה מ"כריבו" האכדי.

בדומה לדמויות אלה בצדי כסאות מלכותיים ובשערי מקדשים במזרח הקדום, הכרובים שעל הכפורת מסמלים את מקום השכינה ומושבה. בהתאם לכך האל מתואר כ"יושב הכרובים" (שמואל א´, ד´, ד´; תהילים, פ´, ב´ ועוד), והכרוב מתואר לפעמים כחיית הרכיבה של האל (שמואל ב´, כ"ב, י"א ועוד).

ארון הקודש בבית-הכנסת ובבית-המדרש נתפס רעיונית כמסמל את ארון הברית בבית-המקדש והוא עוצב כהד לו, ולכן צוירו מעין כרובים גם מעליו. המוטיב הזה מתפתח בעיצוב ארונות קודש במרכז ובמזרח אירופה החל מן המאה ה-17, בצורת יצורים מכונפים ובעיקר אריות ונשרים. בהשפעת עיצוב ארונות הקודש הופיעו דימויי חיות גם על פרוכות, מעילים לספרי תורה ותשמישי קדושה אחרים. תיאורים מסורתיים אלה מומרים לא אחת מתחום הפולחן לתחום האמנות ונטענים עקב כך במשמעויות חדשות. בעבודותיו הפוליטיות של חיים מאור נעשה שימוש כזה. בעבודה מתוך הסדרה "בני אור ובני חושך" משנת 1983 הופיעה פרוכת ועליה שני אריות מסוגננים. האריות נשענים על משולש לבן מבריק מבד סאטן, שקודקודו כלפי מעלה. על הפרוכת נשענים שני כידונים מוזהבים ועליהם מונחים שני מגינים מוזהבים, גם הם עם מוטיבים של אריות. הקשרה הפוליטי של העבודה הוא עליית כוחן של תנועות דתיות לאומניות.לדברי האמן, העבודה רומזת על כך שלפעמים הופעתם של אריות המסמלים כוחניות נשענת על סימול אחר של האריה – הרוח. השילוב בין רוח לכוח, לדבריו, יכול ליצור מוטציה יהודית אנטי-מוסרית. האמן, בוגר החינוך הדתי ותנועת הנוער בני-עקיבא, מעיד: "ספגתי הלכי רוח והשקפת עולם יהודית-ציונית שונה מזו שנהוגה היום בקרב כמה מן החוגים שאליהם השתייכתי אז. התקשיתי אז, ואני מתקשה היום, לקבל את הטרנספורמציה הכוחנית שעברה חברה זו".

ייצוגי החיות מארון הקודש מופיעים לאחרונה בעבודותיו של מעצב האופנה לוי אוקונוב ( L. Okunov ), הפועל בזירת האמנות האמריקאית. בקולקציה שיצר בהשפעת חפצי יודאיקה מהמוזיאון היהודי בניו-יורק הוא משתמש בבד קטיפה, חומר גלם שממנו יוצרים מעילים לספרי תורה. כמו כן הוא משלב ביצירות קלף עור. עיצוביו החדשים מצטטים את התוכנית העיטורית המסורתית שעל ארונות הקודש והפרוכת.

דמויות אלה זכו לתחייה בקרב אמני בית-הספר בצלאל. הכרובים והארון מופיעים בסמל בית-הספר. ביצירתו של זאב רבן משנות העשרים של המאה ה-19 מופיעים כרובים פעמים רבות.

גם אמנים עכשוויים מנכסים מחדש את הדמות. יש מהם החוזרים לסימנים אנתרופומורפיים, אחרים משמרים את התיאור המופשט, ויש המתייחסים למתח שביניהם.

חז"ל תיארו את הדינמיות של הכרובים: בימי שלום ואחווה הם פנו איש לרעהו, ובימי פילוג הפנו את הגב זה לזה. בהמשך למסורת זו, שני הכרובים כאן נפרדים ומפנים את הגב זה לזה. בחלק הקדמי של המיצב, מעל מזבח אחר, מופיעים שוב הכרובים, הפעם כשהם מאוחדים "ופניהם איש אל רעהו". הם יוצרים צורה מעגלית מושלמת המסמלת תקווה לאחדות ולשלמות בתוך המציאות המפולגת הסובבת.

בעבודה "בדים" של רות קסטנבאום בן-דב מופיע דף תלמוד מסוגיה העוסקת בארון הברית. טקסט תלמודי זה מדגיש את הפן הזוגי והארוטי שחבוי בדימוי הכרובים על-פי תפיסה אופיינית הנוכחת בספרות חז"ל. הטקסט ההולך ומתעמעם מגלה גוף של אשה, וכך השניים – הגוף והטקסט, הזכר והנקבה, הקב"ה ושכינתו ("קודשא בריך-הוא ושכינתיה") – מתערבבים זה בזה.

נחמה גולן הציגה במיצב "אין שמחה בשמים" דמויות של מלאכים עם סמלי זיהוי יהודיים ואסלאמיים. המלאכים, שהוצבו בתוך ארון, מאזכרים ישויות שונות שאינן מסבירות פנים זו לזו.

במסגרת הפרויקט "זמן יהודי" במשכן לאמנות בעין-חרוד שילב בלו-סימיון פיינרו בתצוגת הקבע אובייקטים שקשורים לחגים. בעבודה "כרובים" הציב פיינרו דימוי של כנפיים בתוך תצוגת הקבע של השופרות שם. הכנפיים, שמשמשות בסיס לנרות, מאזכרות גם חפצי פולחן כלקוליתיים שנמצאו במערת המטמון בנחל משמר. הנרות והאור מסמלים את הפן הנראה ליסודות שהם במהותם בלתי נראים.

תיאורטיקנים שונים רואים באמנות סוג של פולחן הכולל התכנסות, מחוות ושימוש בחפצים.

אמנים בינלאומיים שונים מנסים לשחזר תחושה זו (דיאמנדה גאלאס,   , D. Galás   אמריקאית ממוצא יווני; הרמן ניטש, , H. Nitsch   אוסטרי; רון אתי, R. Athey , אמריקאי).

החוקרת מיכל גוברין הדגימה את האפשרות לראות בפולחן ובתפילה היהודית מעין "תיאטרון קודש".בדומה למערכות פולחניות אחרות מעמידה גם היהדות מערכת מפורטת של אמצעי תיווך ותקשורת בין המאמין לאל. אמנם ההיבט הציבורי הספקטקלי נעדר מהפולחן היהודי (מאז הפסקת הפולחן בבית-המקדש), אלא שהפולחן המאוחר הזה מכוון לא לצופה בשר ודם, אלא לצופה האלוהי. הדרמה כאן איננה חיקוי של פעולה מן העבר (כפי שחוקרי דתות נוטים לפרש), אלא ביצוע של פעולה מתמשכת שמתחברת למיתוסים עתיקי יומין. השחקן אינו מעצב דמות חיצונית לו, אלא שוקד על דמותו שלו ועל מילוי תפקידו בדרמה.

תחום המיצג משבש גם הוא את ההבחנות המקובלות שבין תיאטרון המכוון לקהל ומספר סיפור שאינו אימננטי לשחקן ובין אקט סימבולי מהותני שבו גם תגובת הקהל הצופה היא חלק אינטגרלי מהפעילות. בתחילת המאה העשרים חשפו מופעים מעין אלה את הנטייה של אמנים לאמנות שבטית וטקסים דתיים.

לאחרונה מתפתחת סצינה פולחנית יהודית פוסטמודרנית, שאינה תלויה בממסד כלשהו או במוקדי הכוח האופייניים. באופן דומה, גם התיאטרון הופך לאחרונה לכלי פרשני ודתי, לעתים כאמצעי חדש וכהרחבה למושג "תלמוד תורה". הצעות לשילובים מעניינים בין לימוד יצירתי של תחום ההלכה והפולחן לאמנות מקבלות גם הן מקום חדש בשיח.

עמיחי לאו-לביא, שפועל בניו-יורק, ייסד את המוסד " Storah Telling  ", "סיפור סיפורי תורה" – משחק מלים על "סטורי" ו"תורה". במסגרת זו מקדם לאו-לביא תרבות יהודית באמצעות מיצגים תיאטרליים מקוריים. בהופעת הדראג שלו הוא מציג את דמותה של הרבנית ( Rebbetzin ) המחנכת והקבליסטית הדסה גרוס בת ה-75. המוסד מעלה מופעים ומיצגים המערערים על ההבחנה בין אמנות לפולחן ובין תלמוד תורה לאמנות. כך הופכים ריטואלים יהודיים למיצג, ומיצגים לסוג של פולחן.

המיצב של דוד בהר-פרחיה הוצב בחלל שמספק לצופה חוויה של מסע: תחילת המסע במסדרון שבו מוצגת עבודת וידיאו, וסופו במסך שבו נראה האמן משמיע קולות ונע לפנים ולאחור בתנועה של תפילה.

מליסה שיף ( M. Shiff  , קנדית) עושה שימוש בחפצי פולחן מסורתיים. בעבודת וידיאו היברידית זו, חפצי יודאיקה וסמלים יהודיים מתקשרים ונארגים במנדלה, שנוצרת על-ידי נזירים טיבטים מחול צבעוני כאקט פולחני ומדיטטיבי. לאחר סיום הכנת המנדלה היא נמחקת, והתהליך מתחיל מחדש. עבודתה של שיף היא מעין קליפ קצבי שצורותיו מזכירות גם מגזרת נייר. הקליפ נארג ממאגר הצורות היהודי, וחפצי פולחן קונקרטיים (פמוטים, רימונים, חנוכיות) הופכים בו לייצוגים מופשטים במטרה ליצור חוויה רוחנית אסתטית. בעבר הביעה האמנית את תפיסתה הפמיניסטית ואת גישתה לטקסי מעבר כשיצרה וידיאו-ארט בשם " Avant-Garde Jewish Wedding ". העבודה תיעדה את חתונתה, שעוצבה כמיצג מולטימדיה.

טבילה היא טקס שנוכח בתרבויות רבות. באמנות המקומית העיסוק בטבילה בכלל ובמקווה בפרט הוא דוגמה מעניינת למצב שבו האמנות הופכת לפולחן והפולחן לאמנות. מיצגי טבילה וטהרה רבים תועדו והוצגו בתצלומים או במיצבי וידיאו. למרות ההקשר היהודי הברור, אין להתעלם מכך שטבילת הטהרה בהקשרה האמנותי מקורה בדרך-כלל במסורת האמנות הנוצרית.

הערת אגב: המתח הדיאלקטי שבין המקומי לאוניברסלי בא לידי ביטוי לא אחת בהנצרתה של השפה האמנותית בשיח המקומי. מגמה זו ממשיכה מסורת אמנותית של הדהוד של האמנות המערבית הכללית באמנות היהודית על-ידי שימוש באיקונוגרפיה נוצרית, אלא שהשימוש הזה בשיח המקומי הוא לרוב לא יותר מניסיון לדבר בשפה ההגמונית השלטת. הנצרת הצורות יוצרת הקשרים שאין להם דבר עם עומק ההוויה המקומית, וככזו היא מאירה את הנתק שבין העבר להווה בה.

בחזרה לענייננו. מתוך תפיסה פוסט-פמיניסטית מוצג לאחרונה אקט הטהרה והרחצה המשותפת של נשים כחלק מהתפתחותה של מעין "דת נשית" נפרדת במתחם סגור ומוגן מפני חדירה גברית, ולא כחוק מגביל או כאמצעי שליטה של גברים בנשים, כפי שהוצג בעבר. הארוטיקה הדתית שבמקווה בולטת כאן, והטבילה מוצגת כרגע מפרה וכנגיעה בימי בראשית.

בתערוכתה של ורדה פולק-סאם, "בית הסתרים", הוצגה סדרת צילומים מן המקווה. התערוכה חושפת עירום בהיכל נשי סגור לגברים. זהו סיפור של מפגשים אינטימיים של נשים עם מקום שטעון באווירה מיוחדת ובהכרח לחשוף את הגוף הפרטי במתחם ציבורי.

שולי נחשון הציבה את התערוכה "טבילה" בעקבות מחלת הסרטן שבה לקתה. עבודות הווידיאו שלה נוגעות במימד אישי ואינטימי ובחוויה ראשונית של היווצרות הגוף במרחב של מים. הטבילה נבחנת כאן כחלק מתהליך טהרה, טרנספורמציה וחיבור אל עולם טקסי-פולחני מסורתי. יצירתה מתקשרת לריטואליות של אמנות נשים פרמורמרית (האמנית ככוהנת) ולאמנות גוף מן העבר.

עבודות הווידיאו של נחשון מאופיינות בעיצוב טקס פרטי, שמתקשר אסוציאטיבית לטקס קאנוני.

אודי צ´רקה עוסק גם הוא בטקסים. בעבודת הווידיאו "היטהרות" מוצג האמן שט בסירת פדלים בירקון המזוהם ומטיל את מימיו לנחל. על ראשו מודבק גזיר נייר כחול, סמל לכיפה ומוטיב חוזר בעבודותיו. גזיר הנייר, הדומה לשַד, נופל למים. כדי לחלץ את אותו צ´רקה קופץ למים, פעולה שמזכירה טבילת טהרה. ברקע נשמעת מנגינת התפילה "כל נדרי", הפותחת את תפילות יום כיפור ומסמלת את מחיקת העבר ("התרת הנדרים") והתחלה חדשה. באופן זה, פעולה מן החול (השתנה) מעורבת בקודש (טבילת טהרה). התפילה ברקע מקדשת את המעמד, אבל שילובה עם החול יוצר טקס פולחני של "חילול הקודש".

בתערוכה "דיוואני" של איציק בדש הוצגו צילומים של אירוע פרפורמטיבי של רחיצה וניקוי שתועד באמצעות מצלמות וידיאו וסטילס. בהמשך למסורת תחריטים מספרי מנהגים שתיארו את תהליך ההכנה לטבילה, שבו מנקים את הגוף בגיגית, ובהתכתבות עם יצירות קאנוניות מתולדות האמנות – גם בדש מטוהר על-ידי נשים אחדות כשהוא יושב בגיגית מלאה מים וסבון. האחרוּת זועקת כאן לכל עבר: יהודי, מזרחי, נשא איידס והומוסקסואל. אסוציאציה יהודית נוספת היא לטקס שמתבצע מאחורי הקלעים: טהרת גופו של המת לפני קבורה.

טהרה ומוות בהקשרים חד-מיניים עולים גם ב"שיר אהבה", עבודת וידיאו של ארז ישראלי משנת 2007. בעבודה שני מסכים: בצד אחד מופיעים פרחים יפים, ובצד השני מופיעה דמות גבר הרוחץ ברכות דמות אחרת ולבסוף מטביע אותה למוות בברוטליות.

בחזרה לבית-המדרש: לימוד ישיבתי במוזיאון

העיסוק האמנותי בהבעה יהודית פורץ לאחרונה מתחום המדיום, הצורה והנושא, להתעסקות בקונסטרוקציה של התצוגה והבניית המבט. במסגרת זו אנו עדים לשינוי מבט ולתפיסה חדשה ביחס לחלל התצוגה.

ההתקרבות בין ה"ניצים", היצירה החזותית והעולם היהודי, מתממשת בבתי-מדרש עכשוויים המשמשים גם חללי תצוגה, ואף בחללי תפילה של בתי-כנסת, שמארחים תערוכות אמנות.

רעיונות למדניים מסורתיים בדבר לימוד פתוח ואינטראקטיבי מחלחלים גם לעולם האמנות. חלל התצוגה הופך לעתים למעין בית-מדרש. עיצוב כזה מתקשר לתפיסה הדוחה את הבינאריות של צייר אקטיבי וצופה פסיבי, ומציעה במקומה שותפות פעילה בין האמן לצופים. למעשה, גם אם בלי דעת, עושה כאן היצירה העכשווית שימוש במסורת היהודית כדי לפרוץ את מסורת האמנות.

רוחמה וייס יוצרת במדיום שבין מיצב למיצג. לקראת התצוגה "´והקריב אותה הכהן´ – בית-המדרש של הסוטה", נדרה וייס לחיות במשך שבוע בחלל תצוגה במרכז העיר ירושלים, ובמהלכו ללמוד וללמד את מסכת סוטה, שעוסקת, לדבריה, במשטור המיניות הנשית ובאלימות ממסדית ביחס אליה. בשונה מחללי תצוגה רגילים, המתאפיינים בשקט וניטרליות, בדומה ל"קובייה הלבנה" הנזכרת לעיל, המרחב שיצרה וייס שילב בין חלל תצוגה של אמנות למרכז קהילתי ולבית-מדרש. הבחירה למקם את בית-המדרש הזמני הזה במרכז העיר, בין אתרי העסקים והבילויים, תרמה לעיצוב חוויית הצפייה כדיאלוג גועש ורועש והקנה למקום המולה בית-מדרשית. על גבי סטנדרים שיצרה וייס (בשיתוף עם מגדלנה חפץ) הוצבו טקסטים ושברי מראות. המראות רומזות אסוציאטיבית ל"מראות הצובאות" מהמקרא ולדרשות חז"ל המקשרות בינן ובין סוגיית הסוטה. הן גם רומזות לאופי הלימוד בבית-המדרש המסורתי, שמאפשר התמודדות אינטלקטואלית ורגשית עם העצמי ומשמש מראה לחוויות של רפלקסיה. חוויות כאלה מנוגדות לצפייה השקטה המקובלת באובייקטים אמנותיים. הלימוד בבית-המדרש קיבל כאן משמעות של מיצג הפתוח לקהל. אופי הלימוד האסוציאטיבי והאישי של האמנית (שהיא גם חוקרת ומרצה לתלמוד) איפשר גם לצופה שאינו בקיא בנושא להשתלב בשיח, ואיתגר בכך את המקובעות של הדיון הוותיק והמלומד בישיבות.

לדברי האמן, התצוגה מציעה פרשנות אישית לאפשרות ליצור אמנות יהודית בקונטקסט ישראלי: "ביהדות קיימת מסורת של לימוד ושל דו-שיח באמצעות הצגת שאלות וספקנות. היהדות היא תרבות של פירוש, שבה הטקסט עומד במרכז".

החיקוי המודע של הדיאלוג המסורתי-ישיבתי באמצעות הצגת שאלות וספקנות יוצרת (שהיא גם מסורת פילוסופית יוונית) הביאה את פיינרו להכריז בפתיחת התערוכה על הקמת "האקדמיה היהודית הנודדת". במסגרת זו הוזמנו רבנים ואנשי רוח להרצות לציבור הרחב בנושאים הנידונים בעבודות. פיינרו יוצר במודע דבר היברידי, המשלב ישן וחדש. בלשונו: "אני הולך להחליף את שלט הרחוב לבונטין לרחוב ´צריך להתחיל תמיד מחדש´".

בתצוגה "מטבח יהודי – טקסט חזותי", שהתקיימה במוזיאון הרצליה בשנת 2003, שולבו טקסטים מהמקורות במטבח מודרני. סביב הטקסטים התלויים במטבח התקיים שיעור תלמוד. המיצב היה ניסיון לבנות טקסט ויזואלי באמצעות תבנית של בית-מדרש. הטקסטים התלמודיים שולבו במיצב בניסיון לשחזר צורה מסורתית של ישיבה ולימוד. המיצב תוכנן כך שאנשים יוכלו לשבת בחברותא סביב הדלפק וללמוד את הסוגיה התלויה מולם. היה זה הפנינג רב-חושי, שעירב את קהל המבקרים בחוויית בית-המדרש.

המוזיאולוגיה הלכה כברת דרך מאז התפיסה המודרנית של המוזיאון כמוסד ממיין וחוקר, תפיסה שלוותה בתצוגות "קטיגוריות" שהציגו אובייקטים במגירות מטאפוריות. תצוגות עכשוויות משלבות מולטימדיה ומתאפיינות בגישה אינטראקטיבית.

התצוגה החדשה במוזיאון וולפסון לאמנות יהודית שבהיכל-שלמה בירושלים מדגימה את התפיסה של המוזיאון כבית-מדרש. התערוכה "´ובכל זאת האותיות פורחות´ – וילנה כמשל לזהות יהודית" מורכבת מספרי תורה וממיצבים המשלבים מופעים אורקוליים, חפצים ארכיאולוגיים, ספרים נדירים וסיפורים אישיים מתקופת השואה.

האוצר יהודה לוי-אלדמע מתאר את תפיסתו: "בבית-המדרש הקדום יושב הרב ומסביבו יושבים תלמידים והוא דורש להם מקראות ופירושן, והם מחדדים לו בקושיות. במוזיאון, בדומה, האוצר מכנס את החפצים, המוצגים ועבודות האמנות, ודורש בהם כמכלול במטרה להביא את הצופה לחוויה אישית משלו, חוויה שיש לה ערכים נוספים מלבד הצפייה עצמה". תפיסה זו נשענת, לדבריו, על העובדה שהפרוגרמה המוזיאלית היא טקסט ויזואלי, והמבעים האידיאולוגיים והחינוכיים שלו טמונים ברובד הסמוי. לצורך זה שתל לוי-אלדמע הבזקים שיטרידו את המבקר ויכוונו אותו לחקור את המכלול של התערוכה. בכך הופך המבקר מצופה פסיבי לשותף ביצירה.

כך נוצר יחס דו-מסלולי של אוצר-מבקר, מבקר-אוצר, בדומה לשיח הישיבתי הבנוי על חברותות ושיח שבין רב לתלמיד.

דוגמה לדברים אלה ויישומם בתצוגה במוזיאון אפשר למצוא בתצוגת הצל המצויר על קיר מאחורי תצוגת המנורות מוורשה. באקט חתרני ושנוי במחלוקת כוסתה אחת המנורות שם בבד הדומה לתכריך. הצופה יבחין שצלה של המנורה המשתקף בקיר אינו דומה לצורתה כפי שהיא ניבטת בהיותה מכוסה. הצל משמש כאן מעין מסמן של המנורה כפי שהיא מתחת לכיסוי. למעשה, אין מדובר בצל, אלא בכתם מצויר על הקיר. במעשה זה ממשיך לוי-אלדמע מהלך של האמן האמריקאי רוברט אירווין ( R. Irwin ) בעבודתו מהשנים 1965–1969, שבה צייר על הקיר צל מדומה לפסליו המופשטים. במנורת בית-הכנסת שבמוזיאון, הצל הלא-טבעי מהדהד לעבר צלה של יהדות פולין (משם באה המנורה) וחורבנה, ורומז כי צל החורבן הוא בן לוויה קבוע בזהות היהודית.

לרגל התצוגה "מחוץ למסגרת: סטודיו פתוח" (" Off the Wall: Artists at Work ") במוזיאון היהודי בניו-יורק (2008) הוזמנו אמנים שיוצרים בתחומים שונים – אופנה, מוזיקה, וידיאו, מחשב ומולטימדיה, מיצב, מיצג, בלוג וכתיבה יוצרת – ליצור בהשראת האוסף של המוזיאון. מעצבי חלל התצוגה היו אדריכלים ישראלים הפועלים בניו-יורק: אסתר שפרבר וגיא צוקר. התצוגה היתה בית יוצר אינטראקטיבי ונסיוני. בהתאם, החלל עוצב באופן המדמה אספקטים שונים של בית-המדרש המסורתי.

 אסתר שפרבר ( studio ST Architects  ), גיא צוקר ( Z-A Co.  )  , עיצוב חלל במסגרת התצוגה: "מחוץ למסגרת": סטודיו פתוח ( Off the Wall: Artists at Work  ), המוזיאון היהודי, ניו-יורק 2008

אסוציאציה אחרת מתקשרת ללב הדיון שלנו: גם רעיונות ניתן למחזר, ואחד המאפיינים של השיח הפוסטמודרני הוא ניכוס ושימוש מחודש ברעיונות יהודיים מן העבר.