איפכא מסתברא - תרבות בית-המדרש והאמנות היהודית העכשווית (א´)

מבוא:

עולם לימוד התורה המסורתי מתאפיין בשיח פתוח ואפילו פלורליסטי במידה מסוימת, שמהותו סיעור מוחות ושיתוף לימודי מתמשך. הלימוד מתקיים ב"חברותות" ומתאפיין ברעש, חיוניות, תקשורתיות ובעיקר ביחס אינטראקטיבי של שיתוף ידע הדדי ומפרה. הבסיס לדיון הישיבתי הוא טקסט קאנוני הנתון לביקורת (בגבולות מסוימים), לדיון ולשיח פרשני. מהות הלימוד היא, בין השאר, פירוק הטקסט לגורמיו והרכבתו מחדש בדרכים מגוונות. לעומת עולם זה, שיח האמנות המרכזי כונן את עצמו על בסיס "הקובייה הלבנה" – המוזיאון. מוסד זה עוצב כמקדש חילוני הייררכי, הנשען על אוטוריטות סמכותיות. חוויית הצפייה השקטה, הסגירות של מתחם התצוגה, הניכור והמרחק בין הצופה ובין המוצגים – כל אלה מבליטים את הניגוד בין החוויה של צרכן האמנות ובין אופיו של לימוד התורה המסורתי.

המאמר הנוכחי בוחן יצירות, תצוגות ומיצגים המתייחסים לתרבות "עם הספר" ומתכתבים עם שיח בית-המדרש ולימוד התורה המסורתי. הדיון ייפתח בסקירה כללית הנוגעת בעיסוק האמנותי העכשווי ביהדות, וידגים את נוכחותו בתצוגות רחבות ממדים ובקנה-מידה מוזיאלי. תצוגות אלה מציעות לראות בעיסוק של אמנים ישראלים ביהדות חלק מהליבה התרבותית של האמנות המקומית. במסגרת הדיון הביקורתי במעמדה של היהדות באמנות העכשווית תעלה השאלה אם מתרחש כאן רנסנס יחסי, או שעדיין רב המרחק בין התרבות והאמנות היהודיות מן העבר ובין העיסוק העכשווי בהן.

העיסוק בהבעה יהודית, שהתפתח בארץ בעשורים האחרונים, פורץ מתחום המדיום, הצורה והנושא ומפנה את תשומת הלב גם לקונסטרוקציה של התצוגה ולהבניית המבט. נדגים כיצד רעיונות מסורתיים בדבר שיח פתוח ואינטראקטיבי מותקים מתחום הדת והתרבות היהודית לתחום האמנות, ובהתאם לכך הופך חלל התצוגה למעין בית-מדרש. בשולי הדברים יעלו נושאים שונים, כגון המתח בין קול, כתב ומראה, תפיסות גוף חדשות מול ישנות והיחס לאמנות כריטואל וכפולחן.

שיח תולדות האמנות היהודית מתחדש. בעבר חיברו תיאורטיקנים שונים בין היהדות ובין תפיסות מודרניות של אמנות מופשטת, אך לאחרונה רווחת התפיסה כי האמנות המופשטת דווקא מציגה אנטיתזה לזרם המרכזי של היהדות, שהתבסס על מצוות יומיומיות שהפרקטיקה והמעשיוּת הן מאפיין מרכזי שלהן. תפיסה זו מקשרת את האמנות המודרנית המופשטת לגישה פרוטסטנטית לעולם, שעיקרה ביטול ערכה של המציאות הגשמית היומיומית וחתירה לגאולה רוחנית אינדיבידואלית. לאחרונה מתברר כי ההנחה שהיהודים בעת העתיקה לא עסקו באמנות פיגורטיבית בשל האיסור על עשיית "פסל ותמונה" מופרכת. הממצאים הארכיאולוגיים מוכיחים את קיומה של קשת של תפיסות שונות ביחס לאמנות הפיגורטיבית בתקופות שונות. תפיסות אלה נעו מאיסור מוחלט ועד יצירה פורה ונרחבת בתחום זה.

בבסיס הדיון הזה, ביקורת פרשנית הבוחנת את היצירה החזותית בהקשר האמנותי הכללי ובפריזמה של חרושת התרבות העכשווית. בשונה מהמקובל, הדיון כאן נע סביב מתודולוגיות רבות ואינו מצטמצם לשיטה אחת, במטרה להעניק קול לגישות השונות, שהן החומר שממנו עשויה האמנות ואף מבנות את השיח סביבה. לעתים קרובות עומדים בבסיס הפרשנות כאן דבריהם של האמנים עצמם. הציטוטים מדבריהם (כפי שכתבו למחבר) יובאו בחוברת ללא ציון מקור.

הקדמה: "חוטים סמויים" – עבר והווה באמנות יהודית

עד לעת החדשה מיעטה האמנות המערבית (שיצרו נוצרים) לעסוק ביהדות. בעת החדשה החלו יותר ויותר אמנים יהודים באירופה לעסוק בנושאים הקשורים ליהדות ולחיי היהודים.

כותבי ההיסטוריה וחוקריה של האמנות הישראלית נהגו להתייחס לאמנות שנוצרה בעת החדשה על-ידי אמנים יהודים ושעסקה בנושאים הקשורים ליהדות ולחיי היהודים כאל עיסוק של המאה ה-19, שזמנו חלף עם פריחתה של האמנות שנוצרה על-ידי יהודים בארץ. השקפה היסטורית זו מתייחסת לעיסוק של אמנים ישראלים ביהדות כאל קוריוז, יצירה של אמנים שוליים שלא "השכילו" לדבר בשפה הקאנונית.

לאמיתו של דבר ניתן לזהות בשדה האמנות שנוצרה בידי יהודים בארץ זרם שיש בו המשך לפועלם של האמנים היהודים באירופה של המאה ה-19. אמנים ישראלים אלה נדחקו בדרך-כלל לשולי עולם האמנות הישראלי. תנועת ההפשטה הישראלית אופקים-חדשים, שקמה עם קום המדינה, תרמה לדחיית העיסוק ביהדות (יחד עם נושאים רבים אחרים) לשולי קאנון האמנות הישראלית. כפי שהעירו בעבר, התנועה ראתה עצמה כראש חץ נאור לשפה הציורית המופשטת, הבינלאומית והמתקדמת, שהיתה ניגוד קיצוני למה שהם ראו כצרות האופקים הלוקאלית.

מאז שנות השבעים, ובד בבד עם התרחבות העיסוק באמנות מושגית בישראל, נפרש כר נרחב של אפשרויות לעיסוק מהותי וביקורתי בתימות שונות מחיי הרוח והתרבות, ובכללן העיסוק ביהדות (בלטו בתחום זה האמנים חיים מאור, יוכבד וינפלד, מוטי מזרחי, מיכאל דרוקס ואחרים). בשנות השמונים אפשר לזהות קול סגנוני חדש של אמנים המבקשים לקשר בין האמנות הישראלית ליהדות, שהתקבלו על-ידי הממסד האמנותי.

משנות השמונים והלאה, ובעיקר בשנים האחרונות, החל בישראל עיסוק אינטנסיבי ביהדות (תופעה המכונה "גילוי ארון הספרים היהודי"). אמנים יהודים ישראלים החלו ליצור אמנות העוסקת בנושאים יהודיים, ולהציגה בתערוכות רחבות ממדים. יחד עם זאת, השיח היהודי עדיין מודר לרוב מהשיח ההגמוני הישראלי. היהדות מופיעה בשיח זה רק במסגרת בקרה קפדנית המתאימה ומכפיפה את תכניה לשיח המקובל (השיח הפוסט-קולוניאליסטי לענפיו השונים), וסובלת לרוב במרגינליזציה.

אמנות יהודית – המשך או חידוש

כאמור, בשנים האחרונות החל בישראל עיסוק אינטנסיבי ביהדות. במסגרת זו החלו אמנים ישראלים ליצור אמנות שעוסקת בנושאים יהודיים, ואוצרים מציגים אותה בתערוכות רחבות ממדים. כזאת היתה למשל התערוכה "´חזון מיכאל´: יצירתו של מיכאל סגן-כהן, 1976–1999", שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת 2004. התערוכה הציגה רטרוספקטיבה של עבודותיו של אמן שהיה לאבן דרך בכל הנוגע לעיסוק אמנותי ביהדות בישראל. יצירתו של סגן-כהן עוסקת במגוון פנים של היהדות, והופכת אותה לרלבנטית הן לשדה האמנות והן לחיים הציבוריים. עוד קודם לכן, בשנת 2003, הוצגה בגלריה זמן-לאמנות בתל-אביב התערוכה הקבוצתית "כן תעשה לך...", שביססה את תחיית היהדות באמנות הישראלית העכשווית. גם התערוכה "צלם אלוהים" במוזיאון ישראל, שעסקה בדימוי האל באמנות היהודית והישראלית, מעידה כי למרות השוני, "חוטים סמויים מקשרים את אמני העבר שפעלו במסגרות מסורתיות-דתיות עם האמנים היהודים בני זמננו", כדברי האוצרת.

בתערוכות "´נביא בעירו´: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין, 1914–1923" (מוזיאון ישראל, 2006) ו"מקום חלום: ראובן רובין והמפגש עם ארץ ישראל בציוריו משנות ה-20 וה-30" (מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2006) בחרו האוצרים להציג עבודות מוקדמות שנוגעות בפנים רבות ל"יהודיות", ובייחוד במה שנתפס פעמים רבות כ"גלותיות". עבודות אלה שונות מיצירות האמן שנהוג להציג, שהן שנוגעות לעולם המקומי-ציוני שהלך ונבנה באותה תקופה. מבט רענן זה על האמן מערער גם על ההבחנה המקובלת, שראתה את "היהודי הישן" כמנותק מן הטבע וה"חיים".

גם התערוכה "שמים אחרונים" של מיכאל גרובמן, שהוצגה בחלל התצוגה של מאיר לושי בתל-אביב (2007), ממקדת את המבט באמן שנתפס בעבר כנטע זר בסצינה הישראלית. בשנות השבעים הציע גרובמן לשלב אמנות עכשווית עם יהדות, סימבוליזם ומטאפיזיקה, במסגרת פעילותו בקבוצת לווייתן, שייסד עם שמואל אקרמן ואברהם אופק. גישה זו לא נשאה חן בעיני האמנים ומבקרי האמנות הקאנוניים שפעלו בשדה האמנות המקומית, ובסופו של דבר גרובמן וחבריו נותרו כהערת שוליים שלא היתה לה כמעט השפעה בהיסטוריה המקומית.

בתקופה האחרונה (ובמהלך 2008 כולה) מציגה גלריה הייטאצ´ בהרצליה סדרת תערוכות של אמנים מקומיים, הלוקחים חלק בשיח אמנותי המתייחס לאמנות בהקשרה היהודי. תצוגות כאלה מחזקות את הטענה שהעיסוק של אמנים ישראלים ביהדות אינו בהכרח אופנה חולפת, שניתן לראותו כחלק מהליבה התרבותית של האמנות המקומית.

בשיח חקר האמנות היהודית העכשווית אפשר להבחין בשתי קריאות שונות של ההיסטוריה של האמנות הישראלית.

בהמשך לגישה ההגמונית באמנות הישראלית, אליק מישורי מדגיש את הנתק שבין האמנות היהודית מן העבר לאמנות היהודית הישראלית. מישורי מתבונן בעיסוק העכשווי בדיוקן האיקוני כדוגמה להמצאת מסורת ישראלית שאינה נסמכת על מסורת יהודית מן העבר. בסיכום דבריו הוא כותב: "למרות שלכאורה זוהי אמנות ´דתית´, הרי שמאפייניה משייכים אותה לתרבות הישראלית ככלל. היא עכשווית, אין לה קשר להיסטוריה, והיא מבוססת על מיתוסים שאבד עליהם הכלח". בניגוד לדברי מישורי, לאמיתו של דבר הדיוקן האיקוני בזירת היהדות אינו המצאה חדשה בת ימינו, המסתמכת על מודלים נוצריים של הרנסנס, אלא סוגה יהודית שיש לה מסורת היסטורית ענפה.

התפיסה של מישורי נסמכת על הנחה בדבר המונוליתיות של המחשבה והוויזואליה היהודית בעבר, כאילו אפשר לאפיין בצורה חד-משמעית מהן פילוסופיה ואמנות יהודית. למעשה המונח "אמנות יהודית" הוא נזיל ומתאים רק לצורכי עבודה של חוקרים ומתעניינים. היהדות מעולם לא היתה מערכת אוטרקית סגורה, אלא תיפקדה תמיד כשותפה לשיח בין-תרבותי דינאמי, שבמסגרתו השפיעה על תרבויות אחרות והושפעה מהן. לפיכך נמצא בתוצרי התרבות היהודית מאפיינים רבים של התרבויות הסובבות אותה.

החוקר והאוצר גדעון עפרת מתבונן באמנות הישראלית במבט אחר לחלוטין. לעומת ההבחנה שהיתה מקובלת בין אמנות יהודית לאמנות ישראלית בשיח האמנות בעבר, מדגיש עפרת דווקא את ההמשכיות של העיסוק האמנותי ביהדות. עפרת מותח קו מחבר בין האמנות היהודית-אירופית של המאה ה-19 ובין האמנות שנוצרה בארץ בשנות המדינה. בתערוכה "אין עם חדש" הוא ניסה להציג "סקיצה היסטורית לאמנות הישראלית ההולכת בנתיב האמנות היהודית", בלשונו. הוא טוען כי "גם אם פסעה האמנות הישראלית את פסיעותיה האחרות ברמות הצורות והתכנים, לא מעט באמנות הישראלית המשיך, בגלוי או בחסוי, במרכז או בשוליים, בנתיב ציור הז´אנר היהודי הישן". על-פי תפיסה זו, חלקים גדולים של האמנות הישראלית מאפשרים קריאה היסטורית אחרת, ליניארית יותר בחלקה, שמקשרת בין החדש לישן בתחום זה.

ואכן, ברוח דבריו של מישורי, רבים מהייצוגים החדשים של ההבעה היהודית באמנות הם חלק מתהליך של משבר זהות, חיפוש שורשים וביטוי לחוסר נחת מהמצב הנוכחי. עם זאת, צודק עפרת ובייצוגים אלה ניתן לגלות קווי דמיון לאמנות היהודית במאה ה-19, שצמחה מתוך געגועים ל"עבר הפשוט והטהור" ועל רקע תפיסות עולם משתנות. גם היום מוביל לעתים החיפוש אחר זהות ושורשים לחזרה נוסטלגית לדימויים ולתימות מן העבר, חזרה המאפיינת מאוד גם את האמנות הפוסטמודרנית.

דומה כי המשבר הוא חלק מתהליך התבגרות שעוברת החברה, שבמסגרתו היא מכוננת את היהדות מחדש. כאן מתחברים הניתוק והשבר עם הרצף וההמשכיות, ושניהם יחד מפרים את השיח.

התפיסה השלטת של האמנות השלטת גרסה שיח פרשני הנמנע מקריאה סימבולית ונראטיבית של היצירות. שיח פרשני זה הפליג למחוזות הפורמליזם והצורה, והדגיש הפרדה מוחלטת בין אמני המרכז ההגמוני (התל-אביבי, החילוני והאנטי-אידיאולוגי) ובין אמנים שהיסוד היהודי מרכזי ביצירתם. תפיסה זו תרמה להדחקת "העניין היהודי" בשיח האמנות המרכזי, ולעיוורון ביחס להקשרים שבין האמנות הישראלית לעבר היהודי. לאחרונה מפנה גישה פרשנית זו את מקומה, ומאפשרת ליהדות להתגלות ביצירות "כצדה האחורי של הישראליות, דהיינו – כלא-מודע של התרבות הישראלית", כדברי האוצרת שרית שפירא.

להלן כמה דוגמאות: בציורים של רפי לביא מופיעה סדרת קנבסים אפורים, שחורים ולבנים ובמרכזם ראש מזוקן, מלאך, מנורה וחלקי מגן דוד. לביא מבטא כאן תת-מודע קולקטיבי הבא לידי ביטוי בשרבוטים המתיילדים שלו. האחר שנדון כאן מיוצג בדמות הדתי בעל הזקן והפאות. אחר זה מתגלה בפנים שונות כחלק מהאני.

גם תחום הפולקלור המתחדש, שהיה בעבר מוקצה, הופך לאחרונה לנושא שנדון באמנות העכשווית ומפרה את השיח היהודי שלה. שיח זה מכוון לריבוי קולות ולהעצמה של הלא-קאנוני, ובכך מציע נִראוּת למה שאינו מוגדר.

הכללת תחום הפולקלור במרכז העולם האמנותי הקאנוני מפרה ומאירה אספקטים מן התרבות העממית. חקר הפולקלור, כמו מדעי הרוח כולם, עובר בעשרות השנים האחרונות שינויים ובחינה מחדש. תקשורת ההמונים והאינטרנט העממי מאפשרים את יצירתו של עולם תרבותי, דתי ואמנותי, שניתן גם להפרידו ממשמעותו המקורית. התפיסה החדשה מרחיבה את הגדרות התחום המקובלות ומטשטשת אותן, ובכך מאפשרת דיון פורה ומגוון.

האמנות מטעינה את השינויים הללו ועושה בהם שימוש חדש ומפרה. גישה חדשה זו באה לידי ביטוי גם בתפיסות אוצרות חדשות שלא היו מקובלות בעבר. ההבחנות בין אמנות גבוהה לאומנות ואתנוגרפיה מיטשטשות, ו"מות המחבר" מחזיר את האמנות למקורותיה השימושיים ולתחום האתנוגרפיה, שבו היצירה נבחנת ללא הקשר ובמנותק מיוצרה האנונימי.

היחס והדיאלוג שבין האישי והחד-פעמי ובין תודעה היסטורית קולקטיבית נבחנים כאן מחדש. הגישה הנדונה מדגישה שיש מקום להתבונן בתהליכים תרבותיים גם דרך הפריזמה האישית של יוצר בודד. לפיכך ברור שכדי להבין מהלך היסטורי אי-אפשר להסתפק רק בקולה הדומיננטי של האליטה המתארת את המהלך בדרכה, ויש להקשיב גם לקולו של הדובר היחיד. חוויותיו והאופן שבו הוא מארגן את ההיסטוריה הפרטית שלו נטענים משמעות שהיא מכרעת בהבנת הסיפור הכולל של הקהילה.

המגמה המודרנית העלתה סימני שאלה לגבי קדושת האמנות (הקאנונית, המוזיאלית) ופולחן האמן והיצירה המקורית, והגישה שמעצימה את היחיד וה"חריג" ממשיכה אותה. הפרוגרמה המוזיאלית הופכת בתקופה האחרונה למערך מכונן של אמצעים ויזואליים המתייחסים זה לזה ומהווים שרשרת של רעיונות. פרוגרמה זו משלבת במכלולי התצוגה פריטים מקוריים ויזומים, כשהיא מתמרנת בין שדות של יצירה ופרשנות מתוך דיאלוג בין מכלולי ידע שונים. תצוגות כאלה משלבות את המקומי בתוך המערכת התרבותית הרחבה, ובונות מערך חדש של תובנות שבהן משתלבים החפץ, הדימוי והמלה.

יתרה מזו, תפיסת האמנות ההגמונית-המהותנית מושפעת מתפיסת האמנות האירופית בקובעה מהו אובייקט אמנותי. למעשה חקר האמנות היהודית כולו יסודו בהחלה של הגדרות חיצוניות (אירופיות-נוצריות בדרך-כלל) על תופעות יהודיות. על-פי הרוח החדשה האנטי-מהותנית, האמנות אינה אלא קונסטרוקציה מחקרית, ועל כן העיון וההעמקה במשמעותה מחייבים את פענוחה בהקשר התרבותי שבו נוצרה, שרק בו יש לה משמעות. תפיסה חדשה זו מאפשרת מגוון תצוגות ומבעים אמנותיים.

התצוגה במוזיאון על-שם וולפסון בהיכל-שלמה שבירושלים מדגימה זאת. החלל מזכיר "חדר פלאות"   ( Wunderkammer )עמוס, בדומה לדרך שבה הוצגו אוספי האמנות האירופיים הראשונים, ללא הפרדה בין פריטי אמנות ובין חפצים אנתרופולוגיים. באחת הוויטרינות הציב האוצר יהודה לוי-אלדמע "נטלות" (כלי לנטילת ידיים) מסוגים שונים ומתקופות שונות. העירוב בין נטלות שנחשבות ליצירות אמנות ונאספות ומוצגות באוספי יודאיקה ואתנוגרפיה ובין נטלת הפלסטיק התעשייתית מפרק את הדיכוטומיה המקובלת בין גבוה לנמוך ובין הראוי להיות מוצג ונאסף לזה שאינו ראוי. כך נוצר בתצוגה קשר בין עבר ארכיאולוגי ובין הווה שימושי. באופן זה מודגשת האינטראקציה בין הצופה לאובייקט, ומקומם המרכזי של היצירה והאמן מוסט לשוליים. התוכן הריטואלי של האובייקטים דומה במובנים רבים. התצוגה אפוא מציגה יודאיקה לא רק כאומנות יהודית שימושית, אלא גם כמכלול רעיוני של זמן היסטורי לא ליניארי.

הפילוסוף האמריקאי נלסון גודמן (1906–1998) העלה את הטענה שהאמנות יכולה לעמוד באותם קריטריונים שהופכים השערות מדעיות למוצלחות; גם המדע וגם האמנות פועלים בהלימה לצרכים ולהרגלים של הציבור הצורך אותם ומסייעים לו ליצור, להבין ולפעול במסגרת יעילה.

בשיח האמנותי עולה לא פעם התייחסות אל האמנות העכשווית כאל אלטרנטיבה לדת או הרחבה פוסטמודרנית שלה. התייחסות זו נובעת מתפיסה שלפיה הן האמנות והן הדת הן מטא-פרדיגמות השואפות לארגן את המציאות ולהסביר אותה. כדברי הסופרת והאוצרת שבא סלהוב, תפיסה זו מצביעה על תמורה גורפת שחלה במעמדה של האמנות בעולם שכולו מופע ראווה (ספקטקל). בעבר, בעולם שהונחה על-ידי הדת, גם האמנות היתה דתית. בעידן הנוכחי האמנות מחליפה את הדת, במובן מסוים, ומציעה לה אלטרנטיבה. הן האמנות והן הדת משמשות פריזמה שדרכה בוחרים היחיד והחברה להתבונן במציאות ולארגן אותה. שני השדות עוסקים בהתכתבות עם העבר ומכוונים ליצור על בסיסו יצירות חדשות ורלבנטיות.

מכאן שמתבקשת השוואה בין המושג "תורה לשמה", כפי שהתפרש במשך הדורות, ובין המושג "אמנות לשם אמנות" ( L’art pour L’art ). כך, על רקע התפיסה המודרנית, הרואה את האמנות כחסרת תכלית חיצונית וככזו שמטרתה היחידה היא עצם קיומה, נוצר דמיון מפרה בין רעיונות שהתפתחו בעולם יהודי-מסורתי ובין שיח האמנות.

עולם הישיבות נע בין סמכות ליצירתיות וחדשנות, והוגים לא מעטים העדיפו לוותר על סמכות מרכזית למען יצירה אותנטית. דווקא שיח האמנות המרכזי כונן את עצמו על בסיס דמויות סמכותיות. עם זאת, אט-אט החלה להתקבל התפיסה שאקט היצירה אינו מתרחש בסטודיו של האמן בלבד, אלא בפער שבין יצירתו וכוונתו של האמן ובין התוצאה הסופית ומבטו של הצופה, המשמש פרשן. תובנה זו פתחה פתח לאפשרויות רבות ומגוונות לפרשנות ותרמה לכינונו של שיח פתוח יותר. ובכל זאת, ההשוואה בין עולם הלימוד לעולם היצירה מעלה ניגוד ברור. תפיסת התצוגה המודרנית באה לידי ביטוי במוזיאונים: "הקובייה הלבנה", חוויית הצפייה השקטה, הסגירות של מתחם התצוגה והניכור והמרחק בין הצופה לבין המוצגים.לעומתה, לימוד התורה המסורתי מתאפיין ברעש, בחיוניות וביחס הידודי (אינטראקטיבי) מפרה.

ניגוד זה מוביל להשוואה מעניינת בין עולם הישיבות, שבו ניתן מקום מרכזי לשיח סביב המלה הכתובה ותוצריה, ובין עולמות אחרים, ובהם עולם האמנות, שבו הוויזואליה היא הבסיס המכונן של השיח.

התרבות היהודית מתאפיינת בווכחנות ומחלוקת. בשיח המרכזי של הדת היהודית אין תיאולוגיה אחת ברורה ומוגדרת. תרבות זו נשענת על השיח המקראי שבו תוארו ויכוחים אפילו עם האל.

התפיסה הפוסטמודרנית האינטר-טקסטואלית והדקונסטרוקטיבית מגלה קווי דמיון מפתיעים לשיח הרב רובדי הנפוץ בז´אנר המדרש שבספרות חז"ל. בז´אנר זה רווחה התפיסה כי אין טקסט הקיים מחוץ לפרשנותו המתמדת והמתחדשת – "שבעים פנים לתורה". האפשרות של משמעויות רבות ושונות לטקס קאנוני אחד קיבלה מקום מרכזי בשיח הלמדני במשך הדורות. כך יכול שמואל בן מאיר (רשב"ם, אמצע המאה ה-12) לדבר על "הפשטות המתחדשים בכל יום". במדרש משמש הטקסט המקראי רק בסיס לשיח יצרני בלתי תלוי ופורה. דווקא מפני שהמדרש היהודי התייחס לטקסט כאלוהי, הוא יכול היה לשחרר אותו מכבלי המשמעות האחת, כוונת המחבר, וליצוק בו משמעויות נוספות, או "לסלף" אותו. גם המתח בין מה שמובחן כ"תורה שבכתב" (במקור, המקרא) ובין מה שמכונה "תורה שבעל-פה" (כל הטקסטים שאחרי המקרא) אינו נתפס בהכרח כמתח היסטורי, אלא יותר כמתח תיאולוגי. בכל דור הופכים דברי הדור הקודם ל"תורה שבכתב", שעליה מכוננת היצירה החדשה, שנתפסת כ"תורה שבעל-פה". התפיסה הפוסטמודרנית, הרואה בטקסט וביצירה ישויות אוטונומיות (שזיקתן למחבר רופפת), גורמת לתוצאות כמעט סותרות: מצד אחד היא מחלנת את הטקסט הקדוש, ומצד שני היא מחזירה אותו לבעל מעמד עילאי, כזה שלא ראויה לו רק משמעות אחת, פשוטה.

תורליף בומן ( T. Boman , תיאולוג נוצרי, נורבגי) טוען כי "מחשבות יהודיות מתאפיינות בדינמיות, נמרצות, התלהבות והתפרצות. המחשבות היווניות לעומתן מתאפיינות בסטטיות, שלווה, צניעות והרמוניה". בעקבות גישות מהותניות מעין אלה פיתח האמן מנחם (מל) אלכסנברג תיזה הקושרת בין ההתפתחויות באמנות מאז השתלבה בה טכנולוגיה מתקדמת ובין מסורות יהודיות עתיקות. לטענתו, לעומת העולם היווני, שהיווה השראה לאמנות בעידן הטרום-מודרני – התפיסה שעומדת בבסיסן של יצירות אמנות רבות בעידן הדיגיטלי הפוסטמודרני דומה במפתיע דווקא לרעיונות שעמדו במרכז השיח במסורת היהודית.

לדברי אלכסנברג, התרבות היוונית הנהיגה נקודת מבט אחת באמנות, ובעקבותיה התפתחה בתקופת הרנסנס הפרספקטיבה של נקודת מבט בודדת ונקודת מגוז (נקודה שבה מתלכדים כל הקווים הדמיוניים הנמשכים מן המתבונן אל האופק שבציור. ההתקרבות שלהם זה לזה יוצרת פרספקטיבה, תחושת מרחק ועומק), המעניקה לצופה אשליה של מרחב תלת-ממדי הנסוג אל תוך רקע התמונה. המודרניזם שם קץ לנקודת המבט החד-כיוונית הזאת. אמנים מודרנים ניפצו את מישור התמונה בציוריהם כדי להציג לצופה נקודות מבט רבות וסותרות בבת אחת. בעידן הפוסטמודרני חוברות נקודות המבט החיצוניות לאלה הפנימיות, וההתבוננות הפסיבית של "המתבונן מבחוץ" הוחלפה בהשתתפות אקטיבית. נקודת מבט אינטראקטיבית ודינמית מעין זו מתאימה, לדבריו, לתפיסה יהודית קאנונית המתאפיינת בריבוי פנים ונקודות מבט.

דומה כי אבחנות בינאריות ומהותניות מעין אלה הן מרחיקות לכת. הניסיון לאפיין "איכות יהודית" באמנות העכשווית הוא כוללני ואינו מספק. יחד עם זאת, נראה שהדברים ראויים; לא כתיזה מכוננת וכממצאי מחקר היסטוריוגרפי, אלא כמדרש פוסטמודרני וכאק דקלרטיבי   של אמן מבצע. כך ניבטת מהות חדשנית המייחסת ליהדות ה"אותנטית" חדשנות פוסטמודרנית, דינמיות ויצירתיות אמנותית.

עולם האמנות והשיח הישיבתי

האמנות המקומית העכשווית מרבה לעסוק בדרכים שונות בשיח הישיבתי-לימודי. עיסוק זה מדגים את ההתקרבות בין שני השדות.

יוסף צמח, יקנה"ז, 1983, מיצב

יוסף צמח, יקנה"ז, 1983, מיצב

במאות האחרונות הודפסו הטקסטים היהודיים בצורות מגוונות. כמה מהעיצובים התקבעו כנכסי צאן ברזל – מתלמוד וילנא, שעד היום רוב לומדי הגמרא משתמשים בו, ועד לסידור "רינת ישראל" מהמאה העשרים. לעתים נעשו נסיונות נועזים לשבור את המונופול הצורני של טקסטים מסוימים; כך עשה הרב עדין שטיינזלץ בתלמוד המפורש שהוציא, שנחשב מוקצה בחוגים מסוימים של לומדי תלמוד. לעומת זאת, סדרת ביאוריו של הרב פנחס קהתי למשנה, הגם שיצרו מחבר צורני חדש ולא מסורתי לטקסט, התקבלו גם אצל השמרנים שבלומדי המשנה. העימוד ואופן הסידור של הדפסות של ספרים קלאסיים עולים מעת לעת בפולמוסים רבניים שמשתתפיהם מתפלגים בין שמרנים המקדשים את הצורה המסורתית ובין אלה המבכרים את החדש.

בעבודה הגראפית "אות היא לעולם" מניח דוב אברמסון תחת עדשת מבטו מקטעים רנדומליים מן המוכן (( ready made של הדפסות שונות, כטריגר למחשבה על אודות המרחב החמקמק שבין תוכן לצורה. דרך העבודה מעלה אברמסון שאלות רבות: הניתן להבין מדוע ביטוי צורני אחד התקבל, ואילו אחר לא? האם לצורת האותיות, לסידור הדף ( layout ), לגריד של העמוד, יש השלכה על התוכן? למשל, האם המתפלל מסידור "רינת ישראל" חווה חוויה שונה מהמתפלל מסידור "תפילת כל פה"? האם הלומד מתוך הדפוס המכונה "רמב"ם פרנקל" חווה את הרמב"ם אחרת מאשר הלומד מדפוסים מסורתיים של כתבי הרמב"ם?  

העבודה "פרקים א´ ב´" של נחמה גולן מדגימה את התפיסה המקבצת והמשמרת גרסאות שונות זו לצד זו. הפרקים הם פרקי ספר בראשית, המספרים כל אחד סיפור אחר ומיתוס בריאה שונה, אך השתמרו במסורת זה לצד זה. בעבודה זו מציינים החורים את חללי האותיות, וחוטי הנחושת המנצנצים מוליכים כאילו אנרגיה ביניהן ומסמנים מחיקה של המלה.

האסתטיקה והפואטיקה של השיח הלימודי של בית-המדרש עולות בעבודה של ענת שטיין והדס קרוק. השתיים מציגות לוח שחמט העשוי מכיפות סרוגות. שם העבודה לקוח מהמאמר התלמודי-עממי "או חברותא או מיתותא" (תלמוד בבלי, תענית, כ"ג, ע"א).

לדברי האמניות, עבודה זו נוצרה בהשראת הקבלה ויזואלית ורעיונית בין הלימוד בחברותא בבתי-מדרש ובין תחרויות שחמט. בשתי הסיטואציות נערכים עימותים מחשבתיים בין זוגות, המאתגרים זה את זה בדיאלוג לוגי. לרוב הם גם רכונים זה מול זה ליד שולחנות באולמות גדולים.

גם יוסי גלנטי מאזכר את שיטת הלימוד המסורתית של ה"חברותא". הצילום הפנורמי שלו בונה מרחב מלאכותי ויוצר הפרדה לא טבעית בין הלומדים. הצופה עצמו משתתף כאן כצלע נוספת. לא המרחב הקאנוני של בית-המדרש ההומה אדם מוצג כאן, אלא דווקא חלל בית-כנסת בעליית גג קטנה. עולה כאן שאלת יחסי הגומלין בין התלמידים ובין עצמם ובינם לקהילה הסובבת אותם.

"יחידת לימוד" של אורית אדר-בכר היא מעין מכשיר לימודי מומצא. תאי הצצה מאפשרים לצופה להביט בדוברים המשננים הלכות כפי שמקובל בלימוד המסורתי. בכל עמדת הצצה ניבט אדם אחד. בתחבולת פריסקופ נוצר מצב שכאשר יותר מאדם אחד עומד ומציץ פנימה, הצופה האחד יכול לצפות במתרחש אצל הצופה האחר. כך נוצר מעין דיאלוג חי בין הדמויות בסרטי הווידיאו לצופים, ובין הצופים לבין עצמם. הטקסטים של הדוברים נלקחו מהלכות לשון הרע ורכילות, ונעשה כאן ניסיון לתרגם את ההלכות הללו למדיום ויזואלי. הפערים הקטנים בין הדוברים והטעויות הקטנות שהם עושים הם כעין גרסאות שונות לטקסט אחד. החזרה והשינון יוצרים אפקט קומי.

מספר אברמסון: "אחד מסיפורי המוסר החביבים על הר"מ (ריש-מתיבתא, רב ומורה) שלי בישיבה היה על הבחור ששאל את רבו: ´רבי, כיצד נראה העולם הבא?´. ענה לו הרב: ´העולם הבא? העולם הבא הוא סטנדר. זהו. רק סטנדר. ובכניסה – אתה מקבל גמרא. אם בעולם הזה שקדת על לימודיך ורכשת את אהבת לימוד התורה, הרי זה גן עדן, ואם חס ושלום להפך, הרי הסטנדר הזה הוא הגיהנום´. העבודה ´גן עדן/גיהנום´ מציעה המחשה ויזואלית לרעיון זה, העשוי לדבוק גם במוחו של מי שעזב את ספסלי בית-המדרש מזמן, אבל בסתר לבו עוד תוהה אם אכן העולם הבא הוא רק סטנדר".

חיה אסתר משלבת במיצבים שלה כני תפילה ולימוד שנאספו מישיבות. על הרהיטים הללו חריטות שכדבריה, "מאירות את צרב הרוח בחומר". הנייר המשתלשל מהרהיטים נותר על-ידי האמנית מעץ תות יפני (קוזו). התקתם של הרהיטים הללו מהמרחב הבית-מדרשי למרחב אמנותי, כמו גם שילובם עם ספרי קבלה, אותיות, שירה (שכותבת האמנית עצמה) ומוטיבים מהטבע (פרחים, ריחות) משבשת את המערכות הסמיוטיות. אסתר מספרת: "כאשר אני עורכת תערוכה, התמונה או החפץ אינם מוצגים כנפרדים מן ההוויה ואין להם תוקף משל עצמם. זו ההוויה עצמה – הווייתי שורה כאן. מעשה האמנות שלי פורץ ממני, תוך כדי חוויות עמוקות, והמיצבים שלי עובדים על כל החושים".

באחד ממיצביה כני לימוד ותפילה שעליהם ספרי זוהר פתוחים בדף המתייחס לריח. על הסטנדרים מונחות יריעות פשתן שעליהן רקומים עלים של צמח הציפורן, המשמש זה דורות כבושם להבדלה. הריח שמפיצות היריעות עז ומושך את האנשים לחוות את המיצג עוד לפני שראוהו. על העצים שמסביב פיזרה האמנית ניירות ועליהם צירופי אותיות מספר יצירה. ספרי זוהר ישנים המונחים בצורות שונות בין רגלי כני התפילה יוצרים מעין מבנה פיסולי טעון סוד.

האמנית יוצרת שילוב לא מקובל בין עולם הטבע לעולם בית-המדרש. עולמות אלה נתפסו בעבר כשני קווים שלא ייפגשו לעולם. "היהודי הישן" נתפס כמנותק מעולם הטבע והחומר. כותבי תקופת ההשכלה חשו נתק זה והתרעמו עליו. המשורר חיים נחמן ביאליק, למשל, הנגיד בין עולם החוץ, שבו "כוכבים נוצצים, דשאים מתלחשים ורוחות המספרות", ליושב בית-המדרש, "דמות אדם הדומה לצלו של מת מתנועע". למעשה המתח הזה עלה כבר במימרת חז"ל:

"המהלך בדרך ושונה ומפסיק ממשנתו ואומר: ´מה נאה אילן זה ומה נאה ניר זה´, מעלה עליו הכתוב כאילו מתחייב בנפשו" (משנת אבות, ג´, ז´(.

עבודתה של רות קסטנבאום בן-דב טוענת מתח ישן זה במימד ויזואלי. השלילה הקיצונית של ההנאה וההערכה של הוויזואליה המוזכרת במשנה נפגשות בעבודתה עם דימוי עלה מת. העלה מזכיר את גזר דין המוות שמייעדת המשנה למי שמפסיק מלימודו כדי להסתכל באילנות וליהנות מיופיים. העבודה מדגימה את מגמת האמנות העכשווית לעסוק בסך-הכל של החיים, שכולל גם את המכוער, הבזוי והבלתי ראוי, ולא רק ביפה ובנאה. הדפסת המשנה בצבעי זהב, בהנגדה לצמח הנובל, משווה לטקסט מראה איקוני אלמותי והופכת אותו על פניו.

גם מ"ברכת הנהנין" של הצלם ברי פרידלנדר עולה המתח הנדון. פרידלנדר מציג תצלום מבוים ומטופל של קבוצת חסידים שעצרו ל"פיקניק" בחורשה בדרכם למסע השתטחות על קברי צדיקים. הצעתו של פרידלנדר רדיקלית: רביזיה היסטורית חזותית וטשטוש הגבולות המקובלים בין "חברת הלומדים" ובין "תרבות פנאי" והוויה של חיק הטבע.

בעבודת הצילום של הדס שרשבסקי עולה היחס בין פנים לחוץ, בין היחיד לציבור ובין נתק למגע בנוגע לשיח הבית-מדרשי. הצילומים נעשו בחשיפה כפולה, המחברת בין סביבת החוץ של בית-המדרש לפנים שלו.

המימד ההייררכי והמימד הפטריארכלי שבתרבות בית-המדרש מוצגים בעבודתה של בת-שבע רוס "עשה לך רב והסתלק מהספק" (על-פי משנת אבות, א´, ט"ז). ביצירה הציבה האמנית תיבת אור גדולה על הרצפה, ועליה צילום שבו מופיע, בין השאר, אביזר אילוף של קרקס. מעל תיבת האור ניצב מוט ברזל ועליו דימוי ראש של רב עשוי מבד ממולא באקרילן. הפסל הוצב בחדר חשוך, והתאורה הפנימית של תיבת האור האירה את הראש מלמטה. האמנית מספרת: "הדימוי של הפסל עבר לי בראש לפני שחיברתי אותו עם הביטוי ממסכת אבות. חשבתי על הירח המשתקף בגיגית בסיפורי חלם וכן על הרבי מלובביץ´, שצילום שלו מופיע בכרזת ענק מעל צומת ´מעריב´. באותה תקופה ישבתי בסטודיו וציירתי ציורי רבנים, והרגשתי צורך לבדוק מה יקרה אם אמשיך צעד אחד הלאה בהצגת התחושות שדיוקנאות הרבנים יוצרים בי. מה יקרה אם אנסה לתת לתחושות ביטוי חושני יותר? הרגשתי שזו סוג של חוצפה לפסל רב, ועוד מחומרים רכים כמו בדים, שמתקשרים בדעתי למסורות של אמנות נשים".

בציורי הרבנים שלה מתכתבת רוס עם מסורת הדיוקן היהודית, שגם היא אינה חפה מסמכותנות (הגמוניות). במיצב "מטות מסעי" הוצבו ציורים אלה כנגד שטיחים אדומים שנפרשו מעברן השני של שרשראות. סמלי תרבות הפנאי והסלבריטאות מופיעים בצד האחד, והחוק, הסדר והמשטור מוצבים מולם. עבודות הווידיאו של האמנית מקיימות מתח גלוי וסמוי בין המלה הכתובה לדימוי הוויזואלי שלה.

מבט קומי על דמויות רבנים הופיע לאחרונה גם במיצב קיר של זויה צ´רקסקי. זהו שילוב של פריטים זולים מחנות ישראלית של "הכל בדולר", וביניהם דמותו של הרב עובדיה יוסף כבובה מתנפחת.

בדומה לאיקונה הרבנית הזו מעתיק אודי צ´רקה דימוי אנתרופומורפי שמופיע בסידור תפילה עכשווי. צ´רקה עושה שימוש בדימוי אנושי יוצא דופן המופיע בסידור תפילה מסורתי ומכוון להדריך מהי הנחה נכונה של תפילין. העבודה מתכתבת עם ההכפלות של אנדי וורהול, ובמיוחד עם יצירה משנות השישים של המאה העשרים בשם "לפני ואחרי". עבודה זו של וורהול מתקשרת פעמים רבות לדיונים פיזיונומיים ולמיתוס "האף היהודי". דימוי דומה, שהועתק גם הוא ממקום אחר, הופיע בעבר בעבודתו של חיים מאור.

הסמכות הרבנית מבצבצת גם במיצב הגרפיקה "בת הרב" של תמר צוהר. עבודתה של צוהר מלאה בהומור עצמי ונוצרה מתוך הביוגרפיה האישית שלה: מהות העבודה היא חקירה וחיפוש באשר למקומה ודמותה כבתו של רב. האם "בת הרב" של ימינו היא בת דמותה של "בת הרב" כפי שאנו מכירים מהספרות היהודית? האם הסטריאוטיפים שהיו קיימים בעבר קיימים גם כיום? המיצב כלל צילומי סטודיו של בנות רבנים – צילומים ישירים, נקיים – וכמה עבודות גרפיקה. בספר "פרקי בנות" מוצגים אותם צילומים, משולבים בטקסטים אישיים שכתבה כל אחת מהבנות. עוד במיצב קטלוג צילום שבו מופיעים פרטיה האישיים של כל "מועמדת", בסגנון אתרי היכרויות באינטרנט. הקטלוג מציג את הנשים א-פרופו המאמר התלמודי "תנו רבנן: לעולם ימכור אדם כל מה שיש לו ויישא בת תלמיד חכם. לא מצא בת תלמיד חכם, יישא בת גדולי הדור [...]. ולא יישא בת עמֵי הארץ מפני שהן שקץ ונשותיהן שרץ, ועל בנותיהן הוא אומר, ´ארור שוכב עם כל בהמה´ (דברים, כ"ז, כ"א)" (תלמוד בבלי, פסחים, מ"ט, ע"ב). בעבודה הגראפית "אשת חיל אבדה" הציגה צוהר איורים שרומזים להגיגיה על חיי בת הרב.