שיחה עם יצחק ליבנה - שרה בריטברג-סמל

תערוכה חדשה במוזיאון תל אביב לאמנות - יצחק ליבנה: תדהמה

ציורים 1985–2008

 תדהמה, 2004

שרה בריטברג-סמל

העלמה והמוות

א.ל .: בציור הזה יושבת נערה מול החלון, בביתה היפה והמסודר, וקוראת ספר. גולגולת מנפצת את החלון ופורצת פנימה אל לב החדר. עד עכשיו, ישבה כאן מישהי בשקט וקראה ספר ליד שולחן עם צנצנת פרחים - ופתאום קורה הרגע הזה, שאחריו דבר כבר לא יהיה כמו שהיה. מפגש של העלמה עם המוות. עשיתי אותה מין בלונדינית, כי היא צריכה להיות יפה. השמלה שלה אדומה, דרך הציור נוקשה וקצת נאיבית. הציורים בסדרה הזו ("תדהמה") מזכירים ex voto (נדרים מצוירים) דרום-אמריקאיים, שבהם מתוארים סיפורי היחלצות מאסון או קטסטרופות – כאן, זה מאסונות. את הסדרה פיתחתי בקלוז-אפים על קטעים, כמו בסרט. רואים כאן את הרגע שהפסטורליה נגמרת. הציור מבוסס על תרשים מספר לימוד אמריקאי משנות ה-50, אלא ששם האישה נמצאת בחדר אחר לגמרי והחלון מנופץ על ידי כדור ולא על ידי גולגולת. המשכתי לעבוד עם הגולגולת בציורים נוספים - גולגולת על כל הבד. הנה, כאן היא נראית כאילו היא רוכנת מולך בלילה כדי לומר לך לילה טוב.

ש.ב.ס .:הגולגולת פוגשת את האישה בחדר שנראה שונה מהתרשים שעבדת על פיו.

א.ל .: הסתכלתי לא מזמן על הציורים האלה וחשבתי שהאישה הזאת, שיושבת בחלל עם חלון כמו הסטודיו שלי, שקוראת ספר, פוזה אופיינית לי, ומתעניינת בפרחים כמוני, מוכרחה להיות אני. אולי זה הפחד שלי מהגולגולת.

ש.ב.ס .: פתיחה כזו של שיחה מדגישה את הממד האישי, אולי הפסיכולוגי, בציור שלך, ובמובן הזה מקרבת אותו אל הקוראים, אבל יש בה הטעיה. אם אני צריכה לאפיין את כלל הציור שלך, את המראה שלו, אדבר לפני הכול על המראה הלא אישי, המרוחק, הלא אינטימי; על מבט שמאבן את הנראה ונוטע בו זרות, לא קרבה. כמו מבטה המאבן והממית של המדוזה, אחד מציוריך היותר מוכרים. אופן הציור ונושאיו לא מוליכים לדיון בפחדיו של הצייר, בנפשו המעונה, אלא בהתבוננות קרה בטבעו של העולם - ואולי נכון יותר לומר, בטבעו של הדימוי הציורי.

בשיחה הזו אחכך אותך יותר מפעם עם מה שיכול להיחשב מקור ביוגרפי, אבל מבחינתי לב העניין נמצא במקום אחר: הוא נמצא בסוג הדיון שהציור שלך מקיים ובאופן הציור, הקצת מוזר למראה.

א.ל .: אני רוצה ציור שעוצר את עצמו, שלא נסחף למחוזות מפנקים מדי, מענגים מדי, בלי נרקיסיזם ציורי. ציור עם ריסון, ציור של עירנות, דריכות, תבונה. לא יכול להיות ציור טוב בלי תבונה.

ש.ב.ס .: אבל דווקא אתה, צייר התבונה על פי ההגדרה שלך, הביא לציור הישראלי כמה מהמראות והדימויים הכי לא תבוניים. ציורי זימה ונרקוטיקה שהם ממיטב ציוריך. נכון יותר לומר, שהפחד מהלא תבוני מזין את הציור שלך, מרסן אותו, אבל מתוך היכרות טובה איתו. יש בציור הזה כפילות. המדוזה היא לא קול התבונה.

א.ל .: אני יודע שיש בי גם משהו שדורש ריגוש גבוה - אפשר לומר, משהו לא תרבותי. אני חושש מזה, זה בעייתי. תסתכלי על המדוזה הזו. יש בה משהו שקשור להפנוט. מהפנט ומהופנט. היא קורנת באור רדיואקטיבי, אור שלא מהעולם הזה. היא מצוירת באור ולא בצבע. העיניים מנסות לעשות מעשה, במקום הגוף שאיננו. זהו ראש כרות. מבט שרואה הכול ולא יכול לגעת. אין לה שיניים, אין לה לשון. זה הצד השני של הראייה שרואה הכול ויודעת הכול. מי שלא יכול לגעת, מתבונן. את יודעת שהסטודנטים שלי, כאשר עשו תערוכה של דיוקנאות עצמיים, ביקשו ממני את המדוזה. הם הציגו אותה כדיוקן עצמי שלי.

ש.ב.ס .: נחזור לעלמה והמוות, לחדירה המערערת של הגולגולת, המוות, אל חיי התבונה. היא התפרקה בהמשך, בקלוז-אפים, לסדרות משנה, שהאחרונה שבהן היא סדרת החלון הנשבר, שברי הזכוכית הנופלים, הרגע ש"הכול" מתפוצץ לנו בפרצוף. זו וריאציה נוספת, אבל מפורשת, לנושא שהולך איתך מתחילת שנות ה-90 – ה"ואניטאס". ה"ואניטאס" נשען על מסורת של ציור הולנדי מהמאה ה-17 , טבע-דומם סמלי שמזכיר לשאננים (בציון?) ולמצליחים את הארעיות והחלופיות של השפע, את המוות שמחכה מעבר לפינה. אצלך הם מופיעים, לאורך השנים, ב-1001 וריאציות, בהתחלה קרובות למקור ואחר כך אולי "ואניטאס" רק במשתמע, בפרשנות, בגלל התוכן הפסימי. בסדרה הנוכחית, הגולגולת, אביזר חיוני בציורי ה"ואניטאס" המקוריים, מקבלת חיים עצמאיים. אין כאן טבע דומם מהורהר ומרומז עם סימבולים כמו נר דועך, שעון, מראה, גולגולת, אלא מתוארת הקטסטרופה עצמה; הרגע של הקטסטרופה, או לחילופין, הגרוטסקה של העלמה שמתגפפת עם גולגולת. אנחנו לא באזהרה שלפני, אנחנו כבר שם. אפשר לומר שה"ואניטאס" המקורי הוא הרהור מרוחק, אתי, על החלופיות וכך הוא גם מופיע בציור המוקדם שלך, וכאן אנחנו מקבלים הנפשות של קטסטרופה. את השינוי אפשר לפרש כמובן כמשקף את התחושות הקשות שלך בנוגע לאקטואליה, מה שנקרא בעברית "המצב". אבל הציור השתנה גם ברטוריקה שלו, בדרכי ההבעה.

א.ל .: בשנים האחרונות השתחררתי ממשהו שנדמה לי שהציור שלי היה חסום בו: איזו מלנכוליה, איזה כובד. כדי לצאת מהמצב הזה חיפשתי משהו פוליפוני, עם צליל לא קאמרי. בחרתי בסצנה שתאפשר לי משחק יותר גדול, משהו שיהיה גם צעקני ורעשני ומצחיק, קצת כמו קומיקס אפילו. הנפילה של הגולגולת, הפרחים והספרים יחד עם שברי הזכוכית, זה הרי נראה מופרך. גם אם יצא בסוף שוב "ואניטאס", בלי שכיוונתי לשם, זה "ואניטאס" אחר. בגלל שהכול בתנועה, זה כבר מכניס התרחשות, חיים. הטבע כבר לא דומם, לא קול דממה דקה. משהו חילוני יותר. כשרואים את הזכוכית הנשברת בנפילתה, שומעים את צליל השבירה. עברתי מדממה דקה לצלצולים, ואני אוהב את זה.

ש.ב.ס .: ואם אומר, אחרי תיאורי שמחת הנפילה והצלצולים שלך, שכאשר ראיתי את הזכוכית הנשברת ואת האש הכתומה ברקע מאחוריה עבר לי בראש גם - ואולי זו בכלל בעיה שלי - לא רק, אבל גם, "דאס שטעטל ברענט" ("העיירה בוערת")?

א.ל .: אז אני אומר שביני לבין עצמי אני קורא לציורי הזכוכית השבורה "קריסטאל נאכט" ("ליל הבדולח"). זה סיפור קשה, סיפור על מוות, והגרוטסקה, כאמצעי אמנותי, היא הדרך היחידה שלי לגעת בו. כך אני מרגיש עכשיו.

ש.ב.ס .: בוא נברר את קוטב העבודה שלך שנקרא לו לשם הנוחות "ואניטאס", למרות שאני חושדת שהשם מאולף ותרבותי מדי, כיסוי וריסון מילולי ואמנותי לפסימיזם קשה. אולי דרך הבירור הזה נגיע גם אל הקוטב האחר, האופציה הלא ברורה, הפחות מפורשת, החיובית, שהציור שלך מבטיח. איך נוצרה הפגישה בינך לבין ציורי ה"ואניטאס" ההולנדיים?

א.ל .: אני זוכר את הרגע שאלן גינתון נכנסה לסטודיו שלי בירושלים, בראשית שנות ה-90, הסתכלה על ציורי טבע דומם שציירתי אז ואמרה: "ואניטאס" - ואני אמרתי: "מה?". לא היה לי מושג על מה היא מדברת. חשוב לי מאוד להדגיש את זה. למרות שאני צייר שמתעניין מאוד בהיסטוריה של האמנות וקורא המון, ואפשר גם לומר שהנושאים שלי קשורים לתולדות האמנות, בכל זאת, תולדות האמנות זה לא המקור. המקרה של אלן גינתון יוכיח. אני ישבתי בסטודיו וניסיתי ללמוד לצייר בצבעי שמן ואספתי כל מיני סמרטוטים וציירתי. מצאתי עניין כפול: התגברות על בעיה ציורית, וזה תמיד חשוב - איך מציירים זכוכית שקופה? איך מציירים מראה? - ואיזה עניין לא מוסבר בסצנה. עד שאלן אמרה "ואניטאס", היה משהו חייתי בציור, בלתי מובן לי עצמי, ומשם בא הכוח המאתגר שלו. אני צריך את ההפתעה, את ההימור, את הפחד והחרדה כדי להיכנס לנושא. אחר כך מתבררים ההקשרים, הרגע של  תולדות האמנות. אז יכול להיעשות סיבוב נוסף, מודע, ואז הנושא גווע, מת. המודעות לא מאפשרת להמשיך, היא מנוונת את הציור. כך גם היום: אני רואה בדמיון מראה, vision - ספרים נופלים, זכוכית נשברת - ומתעסק עם מכשולים טכניים שהנושא מעמיד. רק אחרי שגמרתי את   הסדרה אולי מתברר ששוב ציירתי "ואניטאס".

ש.ב.ס .: אני קוטעת לרגע את הרצף הנושאי, כי במאמר מוסגר ובדרך אגב אמרת משפט תמהוני-מצחיק, שמסביר משהו על הדרך השונה שהלכת בה: בתחילת שנות ה-90 של המאה ה-20, כשכל האמנות היתה עסוקה בקליטת הטכנולוגיות החדשות של הצילום והווידיאו, בהריגת הציור, בהצבות של רדימיידס ומה לא, אתה, אמן צעיר יחסית, אספת סמרטוטים בסטודיו ולימדת את עצמך לצייר ציור שמן מול טבע דומם. קשה לתאר אירוע יותר אנכרוניסטי.

אפילו אם נשארים בתחום הציור, שסבל באותה תקופה מיחסי ציבור גרועים במיוחד בקרב אמנים צעירים ואוצרים, צבע האקריליק הסינתטי, שהוא קל יותר לתפעול והייבוש שלו מהיר יותר, החליף את ציור השמן בישראל כבר לפני יובל. אבל אתה, כשאלן אמרה "ואניטאס", היית בעיצומו של לימוד ציור בצבעי שמן מול מודל.

א.ל .: במובן הזה אני ממש מהפכן. יש לי כישרון מהפכני למצוא את כל הדברים העבשים האלה שאף אחד לא מסתכל עליהם כבר שנים ולהתבשל בהם. הדחף לצייר בשמן היה מאוד משמעותי בשבילי, כאילו ידעתי ששם נמצאת הגאולה שלי. זה גם היה מפחיד. תמיד דיברו על זה כעל סיפור קשה, כך שהמדיום דיבר אלי גם כאתגר, מדיום עם היסטוריה ארוכה וכבדה. הפרויקט של ציור שמן על בד הוא הומניסטי, עם נשימה עמוקה ורחבה, ואני שמח להיות חלק ממנו. הוא מספיק פתוח ורחב כדי לאפשר לי להתעלל בו, לעשות בו מעשים מגונים. העובדה שהוא עמוס, מנוצל ולכאורה חסר שימוש רק מקרבת אותו אלי. נכון, כפי שאמרת, שיש פתרונות מהירים יותר. אבל אני בעד משימות גדולות ואבודות מראש, אני מחפש צרות, מחפש מקום כדי להתרסק בו, זקוק לקושי, למכשול, לבעיה שאי אפשר להתגבר עליה. כדי שמשהו טוב יקרה לי, אני צריך לעשות דרך. אני מגיע עד לייאוש המוחלט ואז, פתאום, בסלטה מוזרה, זה מתחיל לעבוד. גם לצייר את קפלי בד הסאטן, המשימה הארכאית הזו, גם זה ריתק אותי. מדובר בתרגיל ללימוד שמן שנהפך לציור. הוקסמתי מברק הבדים, מההיי-לייטס, ההבהקים, מהקרבה לציור בארוק.

ש.ב.ס .: יותר משהציורים ההם מזכירים את עושר הבארוק, הם נראים כמו כיסויים בבית בזמן אבל. משהו גולמני ועצוב.

א.ל.: אולי כל מה שאני עושה מאז שאני מצייר הוא להגיע לנקודת תצפית שממנה אפשר לתאר מוות. אין אחת מתאימה, אי אפשר להראות את הדבר הזה - רק עוד ועוד השתקפויות. לפעמים אני חושב שאהיה במיטבי אם אצייר בית זונות בבית קברות.

ש.ב.ס .: המשפטים המפתיעים האחרונים שלך הם תיאור מוצלח מאוד לחלק מהעבודה שלך. הם מובילים אותי לסדרות שאליהן אני מרותקת במיוחד, לציורים שבהם משהו מהמהוגנות התולדות-אמנותית מתערער ופורץ החוצה דבר לא מרוסן. המין נכנס לתמונה. זה קרה בסדרה "אמרלד סיטי" משנת 1999, בְסדרה שקדמה לה, "בידרמאייר", ובאחת הסדרות האחרונות ממש, שאפשר לראות בה סדרת-בת ל"עלמה והמוות" – קלוז-אפ על פניה הנדהמות של העלמה, מעין קטלוג של x ציורים. אבל העלמה שלנו, הבחורה המצוינת שקראה בספר, שינתה את פניה והיא מזכירה בחלק מהווריאציות את האווירה המינית של "אמרלד סיטי", אם לא את המדוזה, שהיתה אחת הנשים בסדרה ההיא. מדובר בסדרה מעניינת במיוחד, שיושבת על מאזן אימה בין פורנו סמוי, טעם רע וסופיסטיקציה צבעונית ורעיונית; מלאכת-מחשבת של רגשות סותרים. הצד המלאכותי של הציור בולם או מגביר, קשה לומר, את התחושה שמדובר באירוע אסור, תמים רק לכאורה. דבר אתי על הסדרה הזו.

א.ל .: יש כאן שתים-עשרה עבודות בגודל זהה (  80x75 ס"מ). זו סדרה שאפשר לקרוא לה גם קטלוג. את החולשה הגדולה שלי לקטלוגים את מכירה, בעיקר לקטלוגים לנושאים אזוטריים. למעשה הסדרה נולדה מהצלבה של שני קטלוגים, קטלוג של פאות נוכריות וקטלוג הבעות: הפאות יושבות על ראשיהן של דוגמניות, שבתוך הפנים של כל אחת מהן השתלתי פה שלקוח מהמדריך להבעות של שארל לה-ברון ( Le Brun  ), צייר החצר של לואי ה-14, שקטלג את כל ההבעות ולימד איך מציירים אותן בספרו Conférence sur l'expression générale et particulière (1688). הספר עצמו הוא אילוסטרציה לאשליה של הנאורות הצרפתית, שהכול ניתן לארגון ולסידור, לקטלוג ולמיון. הרצון הזה מאוד נוגע ללב. אולי הוא הסיבה לחולשה שלי לקטלוגים, המשאלה הבלתי אפשרית הזו.

ש.ב.ס .: איזו הבעה נבחרה לעלמות?

א.ל. : הפה נלקח מתוך תרשים של ראש ביצה אנדרוגיני, נטול שיער, שישב תחת הכותרת L'étonnement , התדהמה. לכל הבחורות בסדרה השתלתי את אותו פה-תדהמה פתוח, בשינויים קלים.

 ש.ב.ס .: נשים נחשקות עם פה פתוח, במה שיכול להיראות כרמיזה מינית - אבל הפה הוא תותב מושתל ושפעת השיער המשגע היא תותב מושתל, פיאה. עדי אפעל (בביקורת בסטודיו 120, דצמבר 2000–ינואר 2001) קראה כך גם את הפרחים שלך מ"אמרלד סיטי", שהיו למעשה פרחי בצק. היא כתבה: "התערוכה של איציק לבנה מדברת בשפת שיתוק. זהו ציור שנעשה מתוך מודעות לקשר בין תנועה-יופי-עיקור-ושיתוק [...] הפרחים "תקועים", "מועמדים" בתוך הבסיס שלהם ודי ברור שהם לא "נטועים" או "צומחים". חסר להם שורש (הם מה שנשאר מאקט הסירוס, אבל הם אינם הסובייקט המסורס אלא האיבר עצמו, נטול זרע, שמוט), [...] מה שיש בו כוח עיקור הוא זה שהעיקור שוכן בתוכו". דברים כדורבנות.

א.ל .: אני רואה בקטלוג הדמויות עם התותבים אלגוריה לציור. דמויות האלגוריה בהיסטוריה של הציור היו תמיד נשים. תותב הוא פעולה יסודית של ציור, של אמנות. הוא משכנע ברמת המציאותיות, אבל אמנות עשויה מחלקים שלא שייכים זה לזה. דברים לא צריכים להיות מה שהם נראים, אלא ההיפך ממה שהם נראים. התוצאה היא חשדנות ביחס לנראה - וזו התבוננות. ציור חייב להיות דיאלקטי. נניח שהיה כאן תצלום של אישה עם פאה נוכרית, מה הייתי עושה עם זה? זה חייב לעבור את הפעולה הציורית, דרך הצבעים הרוויים, דרך הדברים הציוריים הקשים, כדי להיהפך לכלי הגותי-ביקורתי על הראייה. לציור, ליצירת הדימוי, יש קשר חזק עם המוות - אבל בניגוד לצילום, שתקוע במקום הזה, הציור מציע משקל-נגד בחיי הצייר שעשה אותו, בגוף שהתחכך בו. בעשייה שלו יש ממד שמחלץ את הצופה מהמקום של המוות והפרידה.

ש.ב.ס .: הדיבור שלך על סדרת הציורים המיוחדת והמטרידה הזו מגלגל אותה לדיון באמנות, בציור, נותן לציורים ממד אלגורי. אני יודעת שהשאלה "למה מציירים?", המחשבה על "המצאת הציור", מלווה את העבודה שלך הרבה שנים - ועוד ניגע בה. ובכל זאת, ציורי הזונות והמדוזה ("אמרלד סיטי"), ואולי גם הסדרה הנוכחית, "תדהמה", עם הפה שמזכיר איבר-מין אפל, מתארים משהו שמקיש מהאמנות אל החיים. מנגנון התשוקה מתגלה כמנגנון כוזב. אני לא רוצה להיגרר לפרויד של מין ומוות, וגם לא לזכוכית הגדולה ו-   Etant donée של מרסל דושאן, למרות שאתה בזכוכית עכשיו ובאיברי מין תקועים בְּפָּנים כמו ב- Etant donée . אני שואלת האם, כשציירת את הסדרות האלה - עם פתחי בתי הזונות ככניסה לגן עדן, עם דמות הזונה הראשית כקוקסינל בחורבות ועם האישה שגוהרת בפישׂוק מעל המראה כדי להראות את איבר מינה הלא נראה ב"אמרלד סיטי"; או עם הפיות המושתלים בפני הנשים ב"תדהמה" - לא היה כאן, לפני האלגוריה, דיבור על מנגנון התשוקה כמנגנון כוזב, שבקצהו תמיד מחכה האכזבה; מנגנון נפל.

א.ל .: אני מקבל את התיאור הזה. כל כמה שמנגנון התשוקה כוזב, נמצא את עצמנו נקלעים אליו שוב ושוב. לא לומדים מהניסיון.

ילדות, נעורים, גרמניה

ש.ב.ס .: אולי הפסימיות השורשית, ה"לא קונה!", תיאור מנגנוני הנפל של התשוקה, יחד עם ההשקעה העצומה במלאכת הציור, בניסיון האינטלקטואלי והיצירתי להבין, הם מורשת הבית? מקובל לחפש בילדות מפתחות לעולם הרגשי והיצירתי.

א.ל .: נולדתי ב-1952 באשקלון, בעיר הערבית מג'דל, בבית ערבי. את העולים החדשים פיזרו בבתי הערבים בהגרלה, ואמרו להם לעשות חקלאות. הם לא הבינו בזה כלום. לקחו את שני אלה, את אמי, שהיתה בצעירותה, לפני המלחמה, זבנית בחנות בגדים מבנדין, ואת אבי, חייט עם דיפלומה מלודג', ועשו אותם חקלאים עם פרות, תרנגולות ותרנגולי הודו. אני עוד זוכר איך כילד קטן הייתי מביא את החלב שלנו למחלבה המרכזית.

הם עלו ב-1949, אחרי המלחמה ואחרי ארבע שנים בגרמניה ומחנה העקורים בברגן בלזן. שם גם התחתנו. אמי ילידת בנדין בשלזיה עילית, מרחק שעה מאושוויץ, אליה הגיעה ב-1943. היא ממוספרת והכול, כמו שצריך. אמא איבדה בעל ותינוק, ואחותה התאומה מתה בבירקנאו בזרועותיה. היא התעקשה להציל את עצמה - והצליחה.

ש.ב.ס .: אתה מאמין גדול בכוח רצון, באי התפנקות. הציור שלך גם מלא בתאומות. היתה התערוכה בדביר, "תגידי תודה", שנשענה על פרסומות שכיכבו בהן תאומות. ובעצם, הדיון בציור כתאום של העולם - או לא, כפי שאתה טוען - הוא שאלה על תאומות. לא חשוב. תמשיך.

א.ל .: בחדר השינה של הורי היה תצלום של תינוק שלא ידעתי מיהו. ידעתי שזה סוד. כשהייתי בן 17, אחותי סיפרה לי שזה התינוק של אמא. אמי שרדה שנתיים בבירקנאו-אושוויץ, היא היתה בת 20 בערך. היא אישה מאוד חזקה, ששורדת הכול. אולי אני הבן הגיבור והחזק שלה.

אבי היה בפרטיזנים הפולנים, האנטישמים. מוצאו מעיירה מעורבת ליד צ'נסטוחוב. הוא חי בין גויים, הכיר וידע את התפילות הקתוליות וכך הצליח להסתיר את יהדותו מהפרטיזנים. מהעיירה של אבי הגיעו לטרבלינקה. שניהם איבדו את כל המשפחה במלחמה. לארץ הגיעו בלי כלום. הם הביאו רק, וזה נראה לי מוזר, ממורביליה נאצית: תצלומים של הוצאות להורג, בולים של היטלר, דברים כאלה.

היתה בבית גאוות הישרדות - היתה הבחנה חדה בין מי שברחו לרוסיה או מי שעברו כגויים לבין מי שבאמת עבר את הנורא מכל. באופן משונה, אני גאה בזה שאמא שלי שרדה את אושוויץ. היא שרדה את המקום הנורא ביותר במאה ה-20 .

ש.ב.ס .: היתה לך סדרה של "נופים גרמניים". גם הסדרה "בידרמאייר" תיארה משפחה גרמנית. אפשר להניח שהבית קירב אותך לנושאים האלה.

א.ל .: כן, לפני "בידרמאייר" היתה תקופה קצרה של נופים גרמניים, כנראה בתגובה לצייר הגרמני גרהרד ריכטר - איש כלבבי, אמן נהדר שהתדיין עם ההיסטוריה הגרמנית בצורה רצינית. ציירתי לפי תצלומים מתוך Die Schöne Heimat (המולדת היפה), סדרת ספרי נופים גרמנית. הפסטורליות האפורות האלה היו כנראה ביטוי סרקסטי לחוסר האונים שלי מול התופעה של גרמניה. אין ספר על עליית הנאציזם, ולו הנידח ביותר, שלא קראתי. מה עוד אפשר לעשות, חוץ מלקרוא את הספרים? שלא יתפרש כאילו אני חושב שואה: אני מתעניין בעליית הנאציזם.

ש.ב.ס .: למה חשוב לך לעשות את ההבחנה הזו? על מה אתה מתעקש?

א.ל.: אני מתעב את הצירוף הזה, "נושא השואה". השואה איננה ולא תהיה נושא. העיסוק בנאציזם, בפאשיזם, ברוע, הוא אפשרי - בניגוד לשואה. כל דבר שקשור לשואה חונק ומשתק אותי. לא קונסטרוקטיבי.

ש.ב.ס .: נחזור ל"בידרמאייר".

א.ל.: היום אני יכול לומר על "בידרמאייר" שהיא עוד ביטוי לחוסר האונים הזה. במקום לתאר את המפלצת, אני מתאר את גן העדן של גרמניה ומניח שיבינו מה אני עושה. יש בעבודות האלה משהו ארסי. כמו ברגע שאתה מאוד כועס ואתה בולם צעקה ומחליף אותה בדיבור שקט מאוד וארסי. אני מודה שיש כאן היגיון מפותל, שקשה לעקוב אחריו. בעיני, הקיטש הנאצי הוא קיטש בידרמאיירי. את יכולה לומר שזה עוד ניסיון פתטי להבין מאיפה הרוע הגרמני צמח, איך נראות ההתחלות שלו. אולי יש קשר בין קיטש (גרמני) לרוע?

זה כל כך כואב, הדבר הזה עם גרמניה. ככל שאני קורא, ואני יכול לעדכן ולהמליץ על כל ספר שיצא, אני כביכול מתקרב - אבל אני מתרחק. זה בורח. עכשיו אני גם לומד גרמנית, אז נפתחים לי אופקים חדשים. אולי אוכל בסוף להגשים חלום ולקרוא את יומני גבלס במקור...

ש.ב.ס .: הסרקזם לא נעלם ממני. הקיטש, שקישרת אותו לרוע, הוא שפה שאתה עצמך משתמש בה. אתה מצייר אובייקטים קיטשיים, כמו בסדרה שמבוססת על האוסף של גרטה גרבו, ואתה משתמש ברטוריקה קיטשית ("לאמנטי" ו"אמרלד סיטי"). אפשר היה לדבר על בדיקה של שפת הרוע, לולא ידעתי שאתה בעצם בעל יחס עמוק לקיטש, עוד מהבית. אמרת פעם שאתה מגיב אליו פיזית, שהוא מאיץ את מחזור הדם שלך. המושג "קיטש" הומצא בגרמניה, במקביל למודרניזם ולאוונגרד. אני לא חשבתי עליו אף פעם כקשור לרוע, יותר כהפללה של המודרניזם המסוגף, שרצה לכונן את עצמו כאמנות ראויה, כלא-קיטש. קיטש לא מתקשר בעיני לרוע. אולי לילדותיות, לחוסר מודעות, לחשיבה אסקפיסטית.

 א.ל.: את עושה פרשנות על הקשר ההפוך בין אוונגרד וקיטש, אבל הוא קשור בקשר ישיר וחזק לטוטליטריות. כל משטר טוטליטרי מאמץ לעצמו אמנות קיטש. המתיקות הזו של הציורים הקיטשיים מסתירה את הרוע של השלטון, את המציאות. קיטש זה תיאור מטעה של המציאות, ועוד עם הבטחה לנשגב, לגן עדן עלי אדמות - שכידוע מסתיימת, כדרכן של הבטחות כאלה, במפח נפש, בהתרסקות, בחשיפת האשליה.

 הקיטש מעסיק אותי, מטריד אותי. כאשר שאלו אותי למה אני לומד גרמנית, אמרתי שאני לומד את השפה של התליינים. למה היטלר אהב את באקלין, הקיטשיסט הנורא שציירתי את המדוזה שלי על פי ציור שלו? מבחינתי יש כאן התגרות - שימוש בנמוך, באפקטיבי, במניפולטיבי, ביחס לציור עשוי כהלכה. זו דרך ללכת על הסף. סוג של שבירת כלים. אמנות אסורה. קיטש בעיני הוא לא תכונה של עבודה זו או אחרת, אלא תכונה של אמן, מבנה נפשי. לכן, בסופו של דבר, אני לא חושב שאצליח למכור את הציורים שלי כקיטש. הקיטש דורש מבנה נפשי מסוים, שאין לי אותו. לא הידע הוא מה שחסר.

ש.ב.ס .: בסדרה "בידרמאייר" אתה מגלה את מה שהקיטש מסתיר.

 א.ל.: הסדרה התחילה מקטלוג, ספר של תמונות בידרמאייר, עם הציור הזה של משפחה גרמנית בסלון ביתה השליו. אני הרי לא יכול לעבור ליד ספר בלי לפתוח אותו. אהבת הספרים היא מינקות, מהבית, כולל הדפדוף, הנייר, ריח הדפוס. תמיד יש לי תחושה שהנה אני פותח ספר ואמצא בו את מה שחיפשתי ולא ידעתי. במיוחד, אולי דווקא, אמנות וחפצי אמנות לא מוערכים. הם בשבילי יותר נגישים. אתם אני יכול להתחבר. בידרמאייר שייך לחומרים האלה: סגנון עיצובי שהתאפיין בניקיון, באיפוק, בטוב-טעם, עם ציורים בורגניים לא מעניינים במיוחד; גלגול מאוחר של רומנטיקה גרמנית, שעברה לטוב-טעם בורגני ומשם ללאומיות ופטריוטיזם.

הנושא הגדול של "בידרמאייר" הוא האושר המשפחתי. אחד הדברים שעשיתי שם הוא הגדלת פרטים מרפרודוקציה קטנה שהפכתי אותם לציור שלי, כאילו הארתי פינות אפלות או לא ברורות בציור מהקטלוג. הציור שבחרתי היה במקור קטן: משפחה גרעינית אידיאלית עם סבתא בפנים הבית. ההגדלה אפשרה לי "לגלות" פרברסיות, לחשוף דרך הסדקים וההשלמות שלי שהפסטורליה-לכאורה היא זיוף. פתאום נהייתה שם, בתיווכי, ארוטיקה סקסואלית בין אב לבת. הלכתי על החיים ועל המוות גם מבחינת הקיטשיות וגם בגולמיות של הדימויים. היה לי חשוב להתלכלך והציורים האלה נראו לי טינופת אמיתית.

ש.ב.ס .: זו דוגמה טובה, פשוטה יחסית, לדרך המורכבת, העקיפה, כמעט המהופכת, שבה אתה נוהג להעלות נושא טעון. הרוע הגרמני דרך פסטורליות באפור ובורגנות בסלון. לפני שחוזרים לתקופת הילדות רציתי לשאול, באותו הקשר, האם נוצרה בציור שלך, לאור ההיסטוריה המשפחתית, מחויבות פוליטית לכאן ועכשיו.

א.ל .: אצטרך להזכיר תערוכה נשכחת שלי, תערוכה שהצגתי אצל סרג'יו אדלשטיין ב-1995. התערוכה לא זכתה להתייחסות בכלל. כאילו לא היתה. הצגתי בה בין השאר תצלום סטריאוסקופי של פארק קנדה. נקטתי אז בגישה אילמת: אמנות שמדברת בעד עצמה, בלי הסבר, בלי טקסט מנחה. המבין יבין. ואף אחד, אבל אף אחד, לא הבין. מוזר, תערוכה פוליטית יחידה והיא לא הצליחה לייצר אף תגובה.

פארק קנדה הרי יושב על שלושה כפרים פלסטיניים, שנהרסו לחלוטין על ידי הצבא במלחמת ששת הימים. הפארק, שנתרם על ידי יהדות קנדה, כיסה על העקבות. כך גיליתי את הגן הציוני כבית קברות מוסתר, את הפטנט הציוני לקבור את ההיסטוריה. אני אימצתי כביכול את נקודת מבטו של תייר שמגיע לארץ הביבלייה ומצלם צילום סטריאוסקופי, כמו שבאמת קרה כאן במאה ה-19. אהבתי את הקושי הטכני בהבנת ההיגיון הסטריאוסקופי ובבניית הסטריאוסקופ; לראות את הדו-ממד הופך לתלת-, את המאג'יק הזה שאני אף פעם לא אדיש אליו. אבל אנשים לא הבינו מה רציתי.

הסדרה "לאמנטי", שהצגתי בגלריה זומר ב-2003, נולדה בעקבות האינתיפאדה השנייה. הכאב, הצער והזוועה שמסביב פשוט גמרו אותי וחשבתי שאת הכאב הזה אתאר בישירות, בציורי קינה. אפשר להאשים אותי בהתחמקות מנקיטת עמדה, אבל לי זה מאוד מתאים, תיאור של צער ויגון מול כל הדם שנשפך מכל הכיוונים. ביססתי את הציור על תצלום של פיסול צרפתי ניאו-קלאסי שקשור באבל. צילמתי אותו בלובר ואחר כך הפכתי את הפיסול לציור, לדו-ממד. זה התחבר למוסיקה ששמעתי באותו הזמן, "לאמנטו" של מונטוורדי, וחשבתי על מקבילה ויזואלית. את השיש של הפיסול הפכתי לאור. הכחול שהשתמשתי בו היה פֶּתָאלוֹ בְּלוּ, הגרסה הסינתטית לכחול פרוסי, צבע חזק מאוד, עם כוח צביעה עצום. כשזה הגיע לשיא השלמות, שלמות מסנוורת, נבהלתי ועזבתי את זה. זה גבל בסנטימנטליות ובקיטש. אני לא מתלונן. סיכון פירושו ללכת עד הסוף. האתגר היה תיאור רגש, עודפות רגשית. אגיד את זה בצורה נמוכה: רציתי ציורים נוגעים ללב - והם נוגעים ללב. הדמויות הניאו-קלאסיות נתנו לזה ממד של טרגדיה וזה התאים לי, כך אני רואה את פני הדברים.

חשוב לי לומר שהשאלה על הכאן ועכשיו בציורים, שאמנים מתבקשים לענות עליה לעתים תכופות, היא שאלה וולגרית. היא מובילה לז'דנוביזם במקרה הרע ולציור אילוסטרטיבי במקרה הטוב. אני לא מוכן לשמוע את הביטוי "רלוונטיות" בהקשר של אמנות. הוא מזמין תוצרים וולגריים.

ש.ב.ס .: היא יכולה לקבל צביון וולגרי, אבל בחינת הציור מול הזמן שבו הוא נוצר כשלעצמה נראית לי סבירה, אפילו חיונית.

לפני המעקף לסדרות גרמניה ולאמנות פוליטית בישראל היינו באשקלון.

א.ל .: אבי היה יידישיסט רציני. אני נולדתי לתוך היידיש ולמדתי לקרוא אותה מדפדוף. וגם למדתי בחיידער שהיה בבית הכנסת השכונתי, אליו הלכתי עם הורי בשבתות. הם לא היו דתיים. הרעיון של חיידער קשור כנראה לחוסר האוריינטציה של הורי בארץ. כשמאסתי בחיידער עברתי לבית ספר דתי ובגיל שמונה עברתי לבית ספר חילוני. הקריאה באה מההורים. הם קראו כל הזמן והעולם הרוחני שלהם, למרות שלא למדו, היה עשיר מקריאה. קראתי בבית אברהם סוצקבר, שלום עליכם ואיציק מאנגער במקור. בנעורי חשבתי שאהיה סופר או היסטוריון. כתבתי כל הזמן. הסיפורים הראשונים של דויד גרוסמן, הכוח שלהם, התדהמה מהם, גמרו לי את המחשבה להיות סופר.

ש.ב.ס .: אז מהבית אתה מביא קריאה, סיבוך קשה עם גרמניה...

א.ל.: וטעם רע והחולשה שלי לזוועות הקיטש ואהבת גובלנים, מהתקופה שאבא שלי היה ממסגר ולימד אותי את המלאכה כדי שאעזור לו, וגאוות הישרדות. כשראיתי את כל מה שעברו ואת החיים הקשים שהיו להם אחר כך בארץ, והם היו ציונים גדולים עוד לפני המלחמה - חיי מהגרים, עברית מרוסקת, חוסר מעורות במלוא מובן המלה - ליוותה אותי הרגשה קשה של פספוס ושל מחיר. אני הייתי בנם.

הביקורת על המודרניזם

ש.ב.ס .: לבצלאל הגעת ב-1974, לשנים האוונגרדיות, שנים של מאבקים בתוך בצלאל, התקוממות שאולי בישרה, מבלי דעת, סוף של עידן. אני מתעכבת על שלב הלימודים, כי ההתפתחות שלך כצייר בשל היתה איטית מאוד. אפשר לומר שחצבת את השפה המיוחדת שלך למרות בצלאל, למרות האמנות הישראלית.

 א.ל.: בתקופה ההיא, הקולאז'יזם שלט בסצנה התל-אביבית. אני, שמתעניין בחלל ובאור, לא יכולתי לקבל את בד הציור כמצע, כפלטפורמה שעליה מניחים ומדביקים דברים. בבצלאל עשו אמנות מושגית, כולם היו עסוקים בכל מיני פרויקטים. פנחס כהן גן עשה פעולות בין אלסקה לים המלח, גרשוני לימד אז לשיר, ארנון בן דוד (שהיה, גם בעיני, הסטודנט הבולט של המחזור) עשה פרויקטים ביזאריים, כמו מכירת כל חפציו. אני, שלא הייתי מושגי, כי אני הרי חשדן וכל זה לא נראה לי רציני, לא מצאתי את עצמי. בשנה ג' ברחתי. היה לי משבר קשה. נרשמתי לאוניברסיטה, להיסטוריה וספרות, קיבלתי מלגת לימודים - וברגע האחרון ממש חזרתי, וסיימתי איכשהו. הצגתי בסיום אובייקטים פטישיסטיים. פיסול. טוב שאת לא זוכרת.

מבצלאל לא יצאתי צייר, אבל הבנתי שאני צריך להמציא את עצמי. כשהסתיימו הלימודים קמתי ונסעתי. הנסיעה לניו-יורק הולידה את העניין בציור.

ש.ב.ס .: איש כמוך, שכל העבר של אירופה הישנה מפרה את החשיבה שלך על חיים ואמנות, לטוב ולרע, למה ניו-יורק? חששת מאירופה?

א.ל .: נסיעה של בוגרי אמנות לניו-יורק היתה מקובלת אז, ואני אהבתי סופרים אמריקאים: ג'ון אפדייק, ג'ון בארת', סאלינג'ר, פיליפ רות', סול בלו. גם הפופ האמריקאי הלהיב את הדמיון שלי. היה לי, כמו לכולם, עניין בחדש - והחדש היה ניו-יורק.

 בניו-יורק פרנסתי את עצמי מההתחלה. קודם כממסגר, מקצוע שאבא שלי לימד אותי, ואחר כך מישהו הפנה אותי לעשות עבודת סבלות באיזה פרויקט קצר אצל גוסטב ברגר, הרסטורטור הגאון - שאיתו נשארתי ועבדתי במשך ארבע שנים, והוא ואשתו נהפכו למשפחה השנייה שלי. שם, בעבודה ברסטורציה - ההתמחות שלו היתה ציור אירופי מהמאה ה-17 ואילך - יצא לי להסתכל על ציורים מקרוב, להתחיל להתעניין בציור: מה זה? למה זה? איך עושים את זה? עבודת הרסטורציה ומוזיאון המטרופוליטן קרבו אותי אל הציור.

ש.ב.ס .: נשמע שאתה עצמך עברת רסטורציה במשפחה השנייה שלך. מובן מאליו שאעלה תמיהה: רסטורטור, מטרופוליטן, ולא מומה, וויטני וסוהו? נראה שהמודרניזם לא נמצא בפוקוס שלך, גם לא בניו-יורק. אני שומעת גם כאן את החשדנות שלך מימי בצלאל.

א.ל .: אם את שואלת אותי מה אני רוצה שיהיה לי בבית - מונדריאן המופשט, הגיאומטרי, המחדש והמודרניסט הגדול, או מונדריאן המוקדם של הנוף או הפרח, התשובה ברורה לי לגמרי: המוקדמים. אני לא מתחבר לרגע הפורמלי של המודרניזם. מודרניזם נקשר לי לנשימה קצרה, להגעה מהירה לְרגע חסר תוחלת. זה מתחיל בהצהרה מהפכנית גדולה ומסתיים במקום שאין לאן ללכת ממנו. אי אפשר לעשות עם ההצהרה הזו דרך. על הרקע הזה אני מבין את ההתאבדויות של מרק רות'קו וג'קסון פולוק. הם הגיעו לדד-אנד באמנות שלהם. כאמן, חשוב לי שלעבודה שלי יהיה מבנה מתפתח, תוחלת חיים, משהו שמבטיח המשך, יכולת שרידה. המשך פירושו חיים, ואני חושד במודרניזם שהוא לא מציע לי חיים.

הציור שלי לא עושה כבוד לטבע, להתבוננות מחקה. כאן אולי יש לי חיבור עם המודרני: אני לא מאמין בחיקוי ולא בטבע. מאז הגירוש מגן עדן, אין לנו טבע. יש לי התנגדות לפירוט ריאליסטי, אין לי תשוקה לדברים "כפי שהם". אני יוצר אפקטים יותר משאני מצייר. ציור מהיר, תכליתי, ענייני; אפקט של פרח ולא ציור של פרח. רק המינימום ההכרחי, חסכוני ויעיל. אבל החיפוש שלי אחר האפקט, המאג'יק, זה כבר לא שייך למודרניזם. אני מדבר על אפקט במשמעות רצינית, לא זולה. זה חשוב בציור שלי. זו טענה נוספת שלי כלפי המודרניזם - הוא תמיד נעצר רגע לפני שנוצר מאג'יק, קסם, אשליה.

אבל ככלל, תפיסת האמנות שלי היא לא של תקופות. אני נוטה לראות את האמנות כרצף, למרות כל השינויים. איכות היא מלה מובילה. כשהציור הוא טוב, הוא חוצה את כל הגבולות והמרחקים. ציור מהמאה ה-15 יכול להיראות לי רענן ומעודכן, ולעומת זאת במוזיאון לאמנות מודרנית של פריז יש ציורים מלפני שלושים וארבעים שנה שאמורים לדבר אלי ונראים לי, במיוחד שם, כמו ציורים "מהבוידעם".

הציור

ש.ב.ס .: אתה סנגור גדול של ציור, במובן כמעט פילוסופי, מאמין גדול מול כל הספקנים.

א.ל .: תמיד הרי ידעתי שאהיה אמן, אבל אף פעם לא חשבתי על אמנות כעל דברים יפים. גם כשכתבתי, כנער, וחשבתי שאהיה סופר, התעניינתי ברפלקסיביות: יצירה שעושה את פעולת השאלה על הקיום שלה כמדיום. התיאור הנאמן הוא לא אתגר, והציור נדחף להגדיר לעצמו אתגרים אחרים, שהם לא פחות גדולים מהתיאוריים: אתגרים רוחניים, הגותיים.

זה לא מקרה שמספידים שוב ושוב את הציור, כי בכל פעם מחדש הוא נראה מיותר, לא נחוץ. אבל העובדה היא שהציור מומצא מחדש שוב ושוב. יש לי תחושת בטן עמוקה שתמיד יהיה ציור, כי הוא מספק צורך. כל עוד קיים הרצון לראות, קיים ציור. אני מאמין שבלי ציור אנחנו לא רואים. עד כמה שזה נשמע אבסורדי, לא ראו נוף לפני שהיה ציור נוף, והשקיעה כתקדים תרבותי קודמת להתפעלות מן השקיעה בטבע.

 ברור שהמציאות גלויה לעיני כולם, לכן דומוּת לא ממש מעניינת. הרגע של פליאה מול ציור אומר: עד עכשיו לא ראיתי. לא מבחינת דומות למציאות - זה רגע פרשני. ההזדקקות לאמנות היא לא מותרות, היא סם חיים. בלעדיה העולם לא נראה, לא נצפה, לא נשמע.

 ש.ב.ס .: זו הטענה הכי חזקה בזכותו של הציור שאפשר להשמיע. היא כמעט מתנה את אפשרות החיים בציור. הדבר הלא ממשי, הציור, הבבואה, מפעיל את החיים, את המציאות.

נמשיך את הנושא דרך "המצאת הציור".  אופייני לשיטתך לצייר את "המצאת הציור" בתוך הקלחת הדברנית על מותו. בשיח הרווח מקובל לדבר על "המצאה" מול וכנגד טבעיות, עם רמז לחשיפת מניפולציה של התחזות לטבעיות. אצלך היא לובשת צורה אחרת.

א.ל .: המצאת הציור היתה נושא פופולרי בציור של המאה ה-18. אני אוהב את הנושא הזה, אפילו בגלל שמו, בגלל שאני מאמין שכל צייר צריך להמציא את הציור, במובן הרציני של המלה. במאה השנייה לספירה, העלמה היוונייה, בתו של הקדר דֶבּוּטָאדֵס, מציירת את צילו של אהובה שיוצא לקרב. הציור מבשר את מותו. הציור שלי מיכל, שבו נראית האמנית מיכל הלפמן כשהיא מציירת את צילו של כדור צהוב כמו שמש, הוא וריאציה על אותו הנושא.

ש.ב.ס .: התיאור הזה מנתק את הקשר הישיר בין שניים - הצייר והמודל - ומעמיד את הצל, הבבואה, ההשתקפות, כאובייקט שלישי בלב הציור. כאילו אמרת שאין דרך להסתכל באופן ישיר על האמת (כדור השמש הוא דוגמה טובה), שצריך לחפש אותה בעקבות שלה, בצל שהיא מטילה. זה עוזר להבין איך אתה בוחר נושא - וגם מסייע להבחין, או כך נדמה לי, בעניין המרכזי שעולה מהתיאור שלך, מהנערה המציירת את אהובה שהולך אל מותו. הציור, אתה אומר כשאתה מאמץ את "המצאת הציור", קשור ביסודו למוות. הוא הומצא על ידי בני תמותה משום היותם בני תמותה. זה מסביר את תחושת הקיפאון, המוות, המלאכותיות שנמצאת בלב הציורים שלך, גם באלה שנראים לכאורה כסובלים מעודף חיות; את מבט המדוזה המאבן שאתה מטיל על הציור.

א.ל .: כי גם עודף חיות פירושו מוות. נתתי פעם קורס בבצלאל על ראשים כרותים. ההיסטוריה של הציור מלאה בראשים כרותים - יוחנן המטביל, סלומה, מדוזה... אני עצמי ציירתי לא מעט ראשים כרותים. לדעתי, הדימוי של הראש הכרות מהותי לציור, כי זה מה שהציור עושה. תהליך הייצוג כולל כריתה, הוצאה להורג. הפריים של הציור הוא ראש. כדי להראות את המציאות, צריך גיליוטינה. אבל בציור, מול מותו של המצויר, יש משהו אקטיבי שאין בצילום. הציור בנה אל תוכו את כל מה שצילום יכול לתת ויש בו את מה שאין בצילום - פעולה של יד, של גוף.

לציור יש גם יכולת מסוכנת לשבור טאבו ראייתי. על ראש כרות אפשר להסתכל רק בציור, לא במציאות. זה הופך אותו לחזית של הציור: הוא מאפשר להסתכל על המוות. הראייה מענגת מעצם הגדרתה. ראייה של מוות מענגת במיוחד. אני מבין את ציורי הראש הכרות כרגע גבולי, שבו הציירים מראים את המקום הבעייתי של הציור, חותרים תחת הלגיטימיות של המקצוע שלהם. כי אם אני מסוגל לצייר ראש כרות ואנשים מסוגלים לאהוב את זה, משהו לא בסדר עם הציור; השילוב הזה של סבל והנאה. אבל זה גם מדגים את החיוניות שלו: היכולת לפרוץ את גבול הראייה, היכולת להראות. לכן הציור הוא לא מותרות כמו שנוטים לתאר אותו. הוא צורך, הוא חיוני, הוא הראייה.

ש.ב.ס .: טלי תמיר היתה הראשונה שהפנתה את תשומת הלב לעובדה שהמוות שוכן בלב הציור שלך (סטודיו 73, יוני 1996). היא הדגישה בפרשנות את הצד הביוגרפי ודיברה, נדמה לי שבעידודך, על הציור הצברי הטרי, הרענן, הילדי, שאתה, בגלל הבית שבאת ממנו, לא יכול לקחת בו חלק ועל כן מביא לו אלטרנטיבה. הציור שלך עוסק בנושאים רחוקים, בונה אלגוריות. הוא לא כלי ביטוי שמכוון לאישי, כמו שדיברו למשל על המופשט האקספרסיוניסטי. זה מעלה אצלי תהייה על היחס שלך למסורת הציור הישראלי המופשט, לציור כביטוי אישי למצבו של האינדיווידואל המצייר, למשל המופשט הלירי?

א.ל .: ציור מכוון להרבה מאוד מקומות, אבל האישי הוא לא אחד מהם. אני מאמין שהאישי הוא תוצר לוואי. לא נכון וגם לא רצוי לכוון אליו. האישי והאנושי נמצא ברווח הצר שבין הצלחתו לכישלונו של צייר להיות מכני.

אני אוהב סיכום תכליתי, קצרנות. במקרה הטוב, משהו מסובך עם תוצאה עשירה, שעשוי מבנייה פשוטה. אמצעים חריפים הם שיוצרים את התנועה החריפה, הגרזנית. לבנות דבר באבחת סכין. אני לא אוהב ציור רך, ציור צמר גפן. זו תחושה ממש פיזית. קופפרמן צייר חד. הוא האופציה היחידה מכל הליריקה הישראלית, דווקא בגלל החדות. לליריקה הישראלית יש מניירה של חיפוש. העיפרון או המכחול שמחפש את דרכו על הבד, העיפרון כסיסמוגרף של הנפש - הקיטש הזה. בלתי נסבל.

ורוניקה שלא היתה

ש.ב.ס .: רק בשנות ה-90 התחלת להיות אמן פעיל באופן רציף, וזכית לתשומת לב של עוף קצת מוזר שמתעניין ברעיונות שפרנסו ציור ארכאי, תכנים שקדמו למודרנה. אבל הביצוע, שהפנים פני שטח של צילום, או נשען על פרסומות מגוחכות וקטלוגים אזוטריים (קצת כמו במאי קולנוע בני זמננו, שמדברים דרך מבנים וסיפורים של B  - movies ), לא אפשר לפטור אותך כאמן ריאקציונרי שתקוע בעבר. בתחילת שנות ה-90 היתה לך תקופה ארוכה, שאני אקרא לה מופשט רוחני משובש ואתה קראת לה בשמות אחרים, ורק אחר כך נכנסו הסצנות האנושיות, הסיפורים, הצבע, והציור התחיל להיות לא רק מוזר ומעניין וחמור ומלנכולי. הדמויות והמין הזדחלו פנימה והציור התחיל להתפרע. נראה לי חשוב לציין, ואולי זה כבר ברור מהשיחה שלנו, שהשוני בנושאי העבודות, במה שמתואר, הוא פיתוח של אסטרטגיות שונות ביחס לאותו מבנה עומק,  ביחס לאותה שאלה על מקומו של המוות בחיים, שהציור הוא פנימי לה.

אבל בתחילת שנות ה-90 הציור שלך נראה כמו מראות, זכוכיות, מסכים - כולם ייצוגים מובהקים של ציור מימטי: הציור כחלון אל העולם, הציור כמראה של העולם, הציור כמסך, כהטעיית עין. הציורים האלה, למרות שתיארו אובייקט, נראו מופשטים. המראה לא שיקפה דבר, הזכוכית היתה שבורה והוורוניקות, שתיכף נדבר עליהן, לא תיארו דיוקן כמתחייב משְמן. הציור התחזה למופשט, אבל לא היה כזה. הוא ישב על הטעיה כפולה ועל היתממות. כבר בשלב המוקדם יחסית הזה, הראייה וההטעיה הופיעו כצמד הכרחי. זה הגיע עד אבסורד בוורוניקות.

א.ל .: הסדרה הזו נולדה אחרי הטבע דומם שהתגלה כ"ואניטאס", ולמעשה היא התגלגלה מהסתכלות מקרוב, קלוז-אפ על הפרטים שהרכיבו את הטבע דומם - מראות, בדים וכו'. את המראות הלא משקפות לא אני המצאתי. כך הן מופיעות בקטלוגים של חפצי אמנות. מראה היא גם אובייקט בעולם וגם ציור מופשט. ליכטנשטיין וריכטר עשו על זה עבודות נפלאות. מראה שלא משקפת זה ה"מאוים" הפרוידיאני. חצי הניאו-גותיקה יושבת על המקום הזה, של הזוועה של מי שלא משתקף במראה, שחורג מהאנושי. כשהיא חופפת לגודל הציור היא נראית כמו ציור מופשט. ציורי הוורוניקות צמחו גם הם מהטבע דומם, מהתרכזות במסכי הבד שמאחורי האובייקטים של הטבע דומם ולא מציורי ורוניקה ההיסטוריים.

ש.ב.ס .: הסיפור מספר על ורוניקה הקדושה, שעל פי המסורת רכנה אל ישו בזמן שהלך בדרך הייסורים כשהוא נושא את הצלב על גבו. היא נגבה מעל פניו את זיעתו, דמו ודמעותיו במטפחת - ודיוקנו נשאר מוטבע בה. דיוקנו של ישו על גבי צעיף ורוניקה הוא נושא מוכר מתולדות האמנות, ומקובל גם לראות בו תיאור של רגע הולדת הדיוקן. שוב תיאור של המצאת הציור שקשור למוות. זו הסדרה הראשונה שלך שנושא המצאת הציור עלה בה באופן מפורש דרך שמה, אבל ציורי ורוניקה שלך היו נטולי דיוקן. כמו המראות, הם היו ציורי ריק מדיטטיביים, בדים רפויים. זה נראה לי אז כהצהרה שדיוקן אנושי במובן המלא של המילה לא קיים עוד, שאינו ראוי להנצחה, שהצֶלֶם אבד. ואולי חבויה כאן אמירה על אותם מתים שלא זכו לחסד של ורוניקה, לניגוב הדם והדמעות.

א.ל .: הנחתי שהפנים שאינם שם יעלו מאליהם, כי משהו בפורמט של הציור מזמן ראש ממילא. הראש נמצא שם בכוח ולא בפועל. כל ציור הוא בעצם צעיף ורוניקה. בזמן ההוא חשבתי על כל מה שקרה לציור כעל תהליך של התרוקנות. כך גם ראיתי את מושג הנשגב הרומנטי, שהתעניינתי בו כשלעצמו ודרך הלומיניסטים האמריקאים של המאה ה-19. ראיתי לאורך ההיסטוריה תהליך של וולגריזציה ורידוד של רעיון מדיטטיבי-רוחני, ציור שהתרוקן מתוכן. אני זוכר שכתבתי מאמר, על כך שמה שנותר לעשות הוא לגאול את הקליפות. אולי המסכים והבדים הריקים, נטולי הוורוניקה, הם סוג של גאולת קליפות. אגב, הטבעת הפנים על המטפחת היא תיאור מדויק של צילום, לא של ציור. הציור כמראה, כהשתקפות, מאוד הציק לי. יתכן שאני מתפלמס כאן עם הבנת הציור על פי מיתוס ורוניקה.

השילוב הזה של טבע דומם, מיתוס ורוניקה ומראות אולי מעלה נושאים רציניים, אבל מסתכם בתעלול ציורי-אופטי זול של הטעיית העין. זו אחת הסיבות שאני בציור - להקים עולם מכמה קווים, ליצור אשליה. תמיד האמנתי שהציור הוא בית קומות, ואני אוהב שהקומה העליונה פשוטה ונגישה ותקשורתית - הטעיית עין גסה.

אמרלד סיטי

ש.ב.ס .: "אמרלד סיטי", שעלתה בשיחה יותר מפעם ולא במקרה, היא הסדרה שציירת עם שובך מפריז (והוצגה בגלריה דביר בשנת 2000) ושהפתיעה את כל רואיה. היתה בה נועזות, עודפות, חוצפה, חיכוך בפורנוגרפיה, הפצצה צבעונית רוויה ומהממת - הרבה דברים שלא אפיינו את הציור שלך בעבר ולא מקובלים בפוריטניות היחסית שבה מתנהלים חיי האמנות בארץ. מכל התערוכות שהצגת, זו ואולי "בידרמאייר" זכו להכי הרבה תגובות. יש סיבה חיצונית, מוכרת לך, לשינוי הזה?

א.ל .: היו תהליכים, אבל אם צריך לסכם את זה באופן חד, אומר שעברתי ממונותיאיזם לפגאניות. זה קרה לי דרך המוסיקה של הבארוק הצרפתי, מוסיקה של חצרות מלוכה ולא של כנסייה - ובאופן ספציפי, האופרה אלצ'ינה של הנדל.

אני שומע הרבה מוסיקה והרפרטואר האופראי שהיה אהוב עלי היה הרפרטואר המקובל של המאה ה-19. בתיאטרון הגארנייה בפריז מבצעים אופרות של המאה ה-17 וה-18. זה רפרטואר שהיה קבור, שלא בוצע כלל עד שנות ה-80 של המאה הקודמת - כלומר, לפני 25 שנה התחילו להעלות שוב אופרות בארוק. הלכנו כי אנחנו בפריז וצריך לדעת מה זה. נפתחה דלת פלאים, שפתחה פתח לעולם שלם: מונטוורדי, ויוואלדי, סקארלטי, הנדל, ראמו.

אני הייתי מונותיאיסט שרוף, שוביניסט של מונותיאיזם. הערכים הספיריטואלים של ציור מופשט, הטרנסצנדציה, חוקי הסדר וההיגיון תמיד דיברו אלי. כל אותם דברים שהיהדות אחראית לבואם לעולם. מונותיאיזם זו תרבות גברית איקונופובית. מונותיאיזם הוא מופשט ואיקונוקלסטי. הציורים בסדרה "אמרלד סיטי" היו תשובתו של האיקונופיל לתרבות איקונוקלסטית. בעבר הסתכלתי בעולם האמונה של עכו"ם, של הפסילים, בזלזול. אל שאינו נראה נשמע לי, ברפלקס, יותר רציני מהקתוליות עם כל האנימיזמים שלה. היום הנדל החליף את באך. אומר לך את זה מי שבשבילו המתיאוס פאסיון זה הכי הכי. הנדל הוא חילוני, וכל הסיפורים המיתולוגיים האלה, שבעבר נראו לי כמו גן ילדים לעומת ישו על הצלב, התמלאו קסם. פתאום זה לא שטויות. אחרי הנדל בא ויוואלדי, ואז הגעתי לבארוק הצרפתי: ראמו, לולי, שארפנטייה. הסצנה הבארוקית של פריז היא רצינית... זו מוסיקה של פנאי, של חצרות מלכים. אני שומע בה את החילוניות, את שמחת ההתפרעות. זה עמוק, למרות שזה מעמיד פנים של קצף על פני המים. הקוסמת אלצ'ינה כישפה אותי. בכל גן יש קוסמת נסתרת, שהופכת אותך לאחר. אתה משתנה: נהפך לאבן, לחיה. זה דבר שגם אני אוהב בגן - חלל שמשנה את המבקר בו. בשבילי זו תשוקה להיוולד מחדש. הקסם של ה- Folly : מפואר, צבעוני, שטותי, חסר אחריות, מוגזם וחסר שחר. כשהייתי בפריז התוודעתי, בעזרתה של לאה דובב, אל מושג הפוֹלִי, כמו שהוא מופיע בגני הבארוק - מושג שתכניו התרחבו ויש לו היסטוריה ארוכה מאז ועד היום. במקור הבארוקי, בגן, מדובר במבנה ארכיטקטוני לא שימושי, מוגזם ומושקע מאוד, שמאופיין בזרות מוחלטת לסביבה שלו - נגיד, מקדש יפני בגן פריזאי. פתאום הבנתי, שהציור יש בו מן הפוֹלִי, אולי הוא עצמו פוֹלִי, והוא צריך להראות כמו פוֹלִי - משהו מושקע מאוד, מוזר, שלא ברור בשביל מה נעשה; משהו שנוגע בגרוטסקה, צחוק ואימה באותו זמן. גם להיות יום אחר יום לבד בסטודיו זה פרויקט שהוא פוֹלִי. כלל לא ברור איך זה עובד. הרי זה מאוד יקר ולא אחראי. אבל זה מגדיר מה זה דמיון. מעשה האמנות זה להמציא את עצמך מחדש באופן שלא ברור מהו, אבל הוא מקסים, נפלא, הוא תמצית החיים. הוא נותן טעם לחיים. הדמיון זה לא בדיוק פנטזיה, שבה הכול אפשרי. דמיון זה משהו אחר, כמו קפיצה קטנה מעל האדמה שמשנה את פני הדברים. לא רחיפה בחלל החיצון. לדמיון יש קרבה ליומיומי, דמיון מאפשר לי את הרגע שבו אני נפרד מהמציאות. בהקוסם מארץ עוץ יש רגע כזה, שבו רואים את הקוסם מכין את החיזיון. זה בשבילי דמיון.

ש.ב.ס .: והאפשרות שנפתחה אל הבארוק והפנטזיה מובילה  אל התערוכה ששמה, "אמרלד סיטי", הוא כשם העיר שהיא מחוז החפץ של גיבורי הסרט הזה, דורותי וחבריה.

א.ל .: ארץ עוץ היא מקום של אושר, מקום שבו אתה נגאל - וזה גם המקום שבו אתה מגלה שעבדו עליך. אמרלד הוא גם הצבע האהוב עלי. עבדתי איתו הרבה בתערוכה הזו וגם ב"לאמנטי", ועכשיו בזכוכית השבורה. זה למעשה הצבע של זכוכית שבורה מהצד. הירוק המשונה הזה סופג את המבט. חוסר הארציות שלו, החריפות, חוסר הטבעיות שלו משפיעים עלי. בכל פעם שהנחתי את האמרלד הזה על שכבת הכתום, שהיא תמיד השכבה הראשונה שלי, שנותנת חריפות לכל צבע שמונח עליה, הרגשתי איך הצירוף הזה פועל עלי פיזית.

ש.ב.ס .: קודם גם הזכרת את הפֶּתָאלוֹ בְּלוּ כצבע של ה"לאמנטי". ככלל, לצבע יש תפקיד חשוב בציור שלך, כמחולל רגש וכיוצר זרות. הייתי רוצה שתדבר על האופנים השונים, לעתים המשונים, של הנחת המכחול שלך. בצד הציורים החלקים, ציורי המאג'יק שלא חושפים את אופן עשייתם, יש ציורים רבים שבהם רואים את עקבות המכחול, שנראים אנמיים, כאילו הם לא גמורים; שלא הגיעו למעמד של ציור "חי", לתחושת גופניוּת.

א.ל .: אני לא מעוניין בציור מטופל כהלכה, ציור שיש בו התענגות יתר על דימויים ועל פעולת הציור. נרקיסיזם ציורי לא מוליך את המתבונן אל מעבר להתפעלות מהיכולת הציורית. הפרימות הצורנית של הציור שלי אמורה להפנות את המתבונן למקום אחר - לא להשתקע בנראה, לא לראות בו מטרה. אני חייב להשאיר לצופה רווח, שדרכו אפשר ללכת למקום נוסף. נדמה לי שהביטוי "איקונוקלזם רך" מתאר את הדחף שלי לצייר ריאליזם פגום, לא שלם, לא מלוטש, שמאפשר למחשבות להסתנן מבעד לחומת הדומוּת העשויה כהלכה. באשר לאנמיות: אפשר להקצין ולומר שציור טוב צריך להיות "מת". אם מישהו מספר לי על ציור שהוא "ממש חי", ברור לי שיש שם בעיה. אני מניח שכל זה מתקשר לתשוקה שלי לצייר ציורים מתים בצבעים משונים. ציור (של) מת הוא ציור טוב.

סוג הציור האחר, הציורים נטולי משיחות המכחול, מגשימים חולשה שלי לציור פנטזמגורי, כזה שהוא כל-כולו מלאכת כפיים, אבל שלא מותיר עקבות של   עשייה ידנית. אני אוהב לראות צופים שמתקרבים עד פני הבד ומנסים לפענח את אופן העשייה. זה מתקשר להתעסקות שלי עם הטעיית העין, עם ציור שמתחזה למוצר תעשייתי מלוטש. אצלי יש תנועה בין שני הסוגים, אבל אני אוהב ציירים שמצליחים לחבר אותם בציור אחד. קופפרמן היה כזה. פראגונאר, בושה ופרנץ האלס היו כאלה. הפליאה מול הציורים שלהם גדולה במיוחד.

ש.ב.ס.: ב"אמרלד סיטי", לעומת מה שתיארת כציור המת שלך, היתה תחושת חיים עודפת, מרתיעה ומקרבת. הצבעים העצימו אותה.

א.ל .: המחשבה על הפוֹלִי, על מוסיקת הבארוק, אפשרה לי לצייר דברים קפריזיים, להיענות לשיגיונות. אני זוכר שחזרתי מפריז, לקחתי ליד ספר תצלומים של פרחים מלאכותיים מבצק, ספר הדרכה, ומיד התחלתי לצייר, להתמסר לדבר הסתום, הטמבלי הזה. כמובן ששמחתי שאלה פרחים מלאכותיים, שהם לא "טבע". היו בתערוכה ציורים של בתי זונות - מבחוץ, חזית וכניסה, ומבפנים. היו זונות, אחת מהן היא כנראה טרנסווסטיט, אשה-גבר, אחרת גוהרת על מראה ורואים את הכוס שלה במראה. רובן נלקחו מחוברת שמצאתי בסיטה, המקום לאמנים שגרתי בו בפריז - חוברת עם תמונות של זונות ומספרי טלפון למטה. חלקן  התבססו על תצלומים שצילמתי בכניסות לבתי הזונות בקרבת הסטודיו שלי. היתה מדוזה, שציירתי לפי באקלין, לא לפי קראווג'יו, שצייר אותה עם הבעת אימה. היה גבר, היו פרחים. זהו.

ש.ב.ס .: למרות החריפות הצבעונית וההתגרות המינית, לא היה מגע, לא היה מימוש. לא היתה זוגיות בתערוכה הזו. זונות בודדות, היה גבר שמתחזה לאישה שופעת, כמו הנשים עם הפאות בסדרה של העלמה והמוות. אנחנו שוב במנגנוני הנפל של התשוקה, בכזב הזה. יש מי שאומרים שנשים לא יוצאות טוב מהציור שלך. אתה שואל, כמו פרויד, "מה רוצה האישה?"

א.ל .: מה פתאום? אני יודע בדיוק מה רוצה האישה. היא רוצה מה שאני רוצה. אושר. בואי לא ניגרר לדיון עקר על ג'נדר. למשל המדוזה, שגם היא חלק מהסדרה - ידוע מהמיתולוגיה שהמבט שלה מקפיא, מאבן. ההקפאה הזו ,זה רעיון ציורי. למבט של מדוזה יש השפעה פיזית על הצופה. בשבילי, זה עוד משהו על הכוח של הציור, על היכולת שלו להיות פעיל, לא רק יפה. אם הוא גורם לך לחשוב, אם הוא מעצב אותך, זה יותר מסתם יפה. למדוזה שלי יש חיוורון מוות, משהו עצוב במבט - וכמובן, הפה הפתוח. עוד לא מיציתי את העניין שלי בפה הפתוח. עבדתי על דמויות חיילים עם פה פתוח, וישנו כמובן הפה הפתוח המושתל בסדרת הנשים הנדהמות.

ש.ב.ס .: אולי זו מדוזה כפי שהיא משתקפת במראה של פרסאוס, מדוזה שרואה את רגע מותה. ועוד לא דיברנו על התמונה המוזרה והנועזת מכולם, שקשה להאמין שהאמנות הישראלית הולידה אחת כמוה: האישה שגוהרת מעל מראה, להראות את איבר מינה.

א.ל .: אני הרי ציירתי כל כך הרבה מראות וכל כך הרבה נשים מול מראות, והתצלום הזה פשוט נקרה על דרכי - שם, בחוברת. כך בדיוק זה נראה במקור. לא רואים את הפנים שלה ואת הגוף, רק פלג הגוף התחתון וההשתקפות הזו במראה, שתופסת חצי ציור. זה מורכב מאוד אופטית. למה היא עושה את זה? הרי היא לבד שם.

ש.ב.ס .: מיותר לומר שכל האקרובטיקה הזו לא מולידה נס. לא רואים לה כלום. איזה כתם אפל. זהו.

א.ל .: ברור. יש גבולות לראייה. יש מה שלא ניתן לייצוג, וחשוב לסמן אותו. כשהצגתי את הציורים האלה, היתה לי הרגשה של "על החיים ועל המוות". לא הסכמתי להתראיין ולא פרסמתי טקסט בגלריה. הבנתי שאני עומד כאן מול כל המסורת של הפוריטניות והמהוגנות של האמנות הישראלית. לקהל היתה רתיעה, אפילו מהפרחים. אבל רציתי להתחכך בפורנו - וכבר בפרחים הרי היה משהו פורנוגרפי, רווי, קטיפתי, בטעם רע. עודף החיוּת בנוי על קיטש, שלא מבין שהגברת החיוּת מעבר לנקודה מסוימת פירושה מוות ולא חיים. אפשר להגיד שכל השאר חיזק לי את הפרחים. את הרקעים לפרחים הבאתי מקטלוגים של מכירות פומביות. שם האובייקטים יושבים על רקע שמימי, מנכר ומפתיע. אני הרי לא מחפש טבע, כך שאני לא משתמש בצבעים טבעיים, כי אני לא רוצה משהו אינטימיסטי. גנים וחממות זה כבר משהו אחר. אליהם אני נמשך. שם אני עולץ, כי הם משתפים פעולה עם המחשבה הזו. הגן האנגלי, שהכי מתחפש לטבע, פיצח באופן מושלם את הקוד הזה של טבע-תרבות.

כשדיברנו על מודרניזם, חשבתי על הצל של המודרנה - על הסוריאליסטים. הם התחילו לעניין אותי כשהבנתי שהם מתעניינים בפלג הגוף התחתון - מין, ארוטיקה, חלומות - אבל לא בקלישאות של המושגים האלה. מבחינתי, זו אופוזיציה מעניינת למודרניזם, שמחפש צלילות. הסוריאליזם התעניין במה שקורה מתחת לשולחן. זה לא תמיד היתרגם מבחינה פלסטית לצורה מעניינת, אבל קלקול, דגנרציה, טעם רע, זה דבר שמעניין גם אותי. אני מתעניין בקטעים האפלים האלה, באמנות שהתעניינה בחוסר שליטה. אני לא יכול להגיד שאני ממש כזה, אבל זה מושך אותי יותר מהבהיר, הרציונלי ולכן הבולשביקי, זה שתמיד שופט, "טוב/לא טוב", שאני קצת חושש מפניו. אני מעדיף את הסחרחורת, את הדחף. גם במוסיקת בארוק וגם בכנסיות וארמונות בארוקיים מרגישים איבוד שליטה. אני מסתובב בכל המבנים המוטרפים, עם קורי העכביש המוזהבים על הקירות, ואני נהנה. והרי זה הסיוט של המודרניזם. על זה אמר אדולף לוס, הארכיטקט המודרני הגדול, שקישוט הוא פשע, מחלת רוח. אולי. אבל איזו מחלה!

איך הכול התהפך. היום המודרניזם נהפך למחלת רוח והרוקוקו נהפך למפלט מהמודרניזם. אולי אירופה של מלחמות העולם גרמה לנאורות המפוארת להחמיץ. אני מוצא את הצרכים שלי יותר ויותר בבארוק. באריה מסוג "אריה דה קאפו" המבנה הוא של חזרה על החלק הראשון, וזה מבנה שהרומנטיקה לא סובלת. שם ההולכה היא תמיד ליניארית, עד הסוף, והסוף הוא תמיד מוות. זה מתקשר לי למבנה של המאה ה-20.

ש.ב.ס .: עכשיו אתה מאתר את מקור המחלה של המאה ה-20 במודרניזם, בליניאריות, בשלטון התבונה - אבל במחקר ההיסטורי, כמו בציור שלך, קיים גם הסבר הפוך, שמדבר על חוסר האחריות ואיבוד השליטה כמקור מסוכן לא פחות, אולי יותר.

ובכלל, בשיחה הזו אנחנו נותנים הרבה מקום לתאוות הבארוק החדשה שלך, ללגיטימציה לשיגיונות שאתה מקבל מהגרוטסקה ומהפוֹלִי, אבל המהלך של הציור שלך לא באמת כזה. הוא ברובו מדוד וחמור ופסימי בתמונת העולם שלו. הקטסטרופה נוכחת וגאולה היא עבודה בעיניים. ברגע מסוים בשיחה, הצבעת על הקיטש הגרמני כמקור הרוע. אולי בסנגוריה התקיפה על הסחרחורת אנחנו מוליכים שולל את הקוראים.

א.ל .: השאלה היא, האם הפוֹלִי קורה פעם בשנה, ברגע של הקרנבל, כמו שמתאר החוקר הנהדר באחטין, או כל השנה. בשבילי זה מקום שמהווה אלטרנטיבה, אבל אני תמיד חוזר ממנו. אולי נכון, בניגוד למה שאמרתי קודם, שאלה לא באמת חיים פגאניים. הפגאניות היא מקום ניהיליסטי ומסוכן, שמארגן בצורה מסוכנת את הכלכלה של היצרים. אצל יהודים, אפילו ב"פורים שפיל" אין ירידה לחלציים, אבל הקרנבל הנוצרי הוא אחר. כבן למעמד הבינוני שפנה לעסקי אוויר, לעננים, לאמנות, הפוֹלִי נותן לי תשובות, עוזר לי. אבל אני תמיד חוזר משם. הציור שלי הוא התלבטות מתמדת, אקרובטיקה קשה בין המונוכרום הרוחני, המדיטטיבי, החמור, לבין הציור הפרוע עם הצבעוניות הזוועתית בטעם רע. מין פישׂוק מתמיד ובלתי אפשרי.

ש.ב.ס .: בשני המקרים, החיים נראים כהטעיית העין - כהסתרה מחוכמת, מלאת פיתויים רוחניים וארציים, של עובדת מותנו. האמנות ניצלת ומצילה מהגורל הזה. זו האופציה האחרת, הקוטב החיובי והאופטימי במערך שאתה פורשׂ.

א.ל .: לא במקרה סירבתי לדבר על האמנות שלי כל כך הרבה שנים. יש לציור מרחב לא מפורש, קטע של אלם מוחלט. יש רווח בין הדיבור לבין הציור. יש דבר כזה, ותודה לאל שיש. זה מבטיח את ההפתעה של הציור. ציור נשען על עולם תרבותי-רוחני, אבל יש את הרגע של התהום - משם הציור עולה.